＜文／陳曉朋＞

板橋435藝文特區萬板館和光復館同時展出*《Chop! Chop! 顏勤、范姜道歆雙個展》與《EP信仰－傅聖棻、吳嘉娣雙聯展》兩個版畫展，所有展出作者都是目前就讀於臺藝大美術系版畫藝術碩士班的年輕創作者，雖然是研究所學習過程中的階段性作品發表，其展出形式與內容表現卻與一般版畫展對比出明顯的差異，就版畫為基礎的複合媒材作品的發展可能與意義面向上，這兩個展覽是值得觀察與討論的有趣案例。

Chop! Chop!顏勤、范姜道歆雙個展

在雙個展中，顏勤同時展示了紙版（作品主版）和以凹版技法印刷紙版而得的凹版畫。作者以不同材質、紋路、色彩和厚度的紙張來製版，如此一來，紙版不但容易印製出豐富肌理層次的圖像，本身也有立體物件的構成美感條件基礎。而在范姜道歆的展出區塊中，藝術家在厚紙板、畫布、木版等不同材料的支撐基底上，重覆絹印不同的圖像，部分製作於木版的作品，於絹印完成後再以雕刻刀挖鑿出線條，甚至用畫筆在雕鑿出的凹痕內著色。

在創作內容上，顏勤作品中的類建築風景結構造形，像是降落在某個外太空星球的太空機器，畫面構圖傳遞出強烈的空間動態感，並製造出奇異的多視角觀看可能，暗示人類生活中的各種矛盾狀態與選擇。范姜道歆的作品則藉由類似自動性技法所產生的滴灑、流動效果，企圖顯現作者夢境中的潛意識想像，畫面層次堆疊繁複，色彩豐富絢麗，隱約中浮現特定人物肖像的造形。兩位年輕藝術家的作品中，幾何與有機、風景物件與人物想像的兩極化形式表現與關注主題，在同一展場空間內呈現巧妙的對比。

EP信仰：傅聖棻、吳嘉娣雙聯展

在雙人聯展中，傅聖棻同時展出作品主版（木版）和透過主版印刷而得的畫面，作者先在木版上構圖，然後如同繪畫般的在木版上面塗繪油彩，再以雕刻刀雕鑿出主要圖像的輪廓線條，最後以凸版方式印刷，印製出來的凸版畫並加上手上彩的描繪。吳嘉娣則展出一系列由多片透明壓克力版重疊組合而成的立方體裝置物件，每一片壓克力版上皆有透過絹印而產生的圖像，作者也另外展出三件由凹版技法和凸版技法搭配印製而成的併用版畫。

透過在木版上描繪、雕刻與轉印而得的圖像，傅聖棻想要表達身體被破壞的感覺，每件作品中佔據畫面中心的人物形象都是肥胖者，受傷了的肥胖者更得以傳遞出物理性以外的，一種和體態審美、飲食心裡有關的傷害感受。吳嘉娣以相機為拍攝工具，捕捉自己長期在市集工作中所觀察到的人生百態，再利用電腦軟體進行特效處理，將照片轉換為以輪廓線為主的圖像，用以強化特定生活面向取樣的訊息傳達。而展名《EP信仰》以「EP」（Exhibition proofs，展覽用試版）兩個英文字母的造形接近中文「印」字為靈感來源，說明了這次聯展的最重要意義，在於表現兩位藝術家對於版畫創作的信仰。

觀察提問：作品內容與展出形式

上述兩個展覽傳遞出值得討論的現象訊息。首先，展出作品大部分是發展過程中的作品，充滿創意與新鮮想法，但也因為處於測試與實驗的階段，尚有思考面向的問題待釐清：顏勤和傅聖棻的作品中，版與印出畫面的鏡射圖像與對比材質，是否為創作思想的部分內容？或能有效做為解決創作問題的方法？范姜道歆以絹印（有意識的製版與印刷步驟）展現個人內在潛意識的想像，是否能比自動性技法所創造出的形象更具說服力？吳嘉娣以物理性的層疊、封存形式來再現市集生活片段的心裡狀態，是否能表現出顧名思義以外的其他意義可能？

其次，嚴格說起來，這次展出的作品可以被歸類為複合媒材作品的範疇，包含彩繪後雕版再印刷、印製後描繪或雕刻版材、裱貼、手上彩、立體物件、裝置呈現等，即使是透過印刷版材所得的畫面，也不是純粹單一版種的表現。而就創作內容而言，版畫技術的複製特色或複數的要求，在這些作品中不是一種必須，也不是作品成立的必要條件之一。更特別的是，做為全臺灣唯一的版畫藝術碩士班的學生，這些年輕創作者選擇以不只是「版畫」的製作方式來創作（這點特別表現在作品材質的多元運用上），這個動作可能出乎一般版畫創作者的想像，卻是值得思考的現象。

當代思考：版畫為基礎的複合媒材作品

版畫的出現和其實用功能性有關，所有版畫技法出現的時候，都是當時最新穎、最進步的技術，以中國唐代流行的雕版印刷術（目前仍無法認定其確切發明年代）為例，即是因應大量印刷書籍的需求而出現的，又如十八世紀開始於德國的石版畫技術，則是當時用來做為印製樂譜的工具。大部分的臺灣版畫創作者透過學院的學習系統，習慣以凹、凸、平、孔四種版種技法，配合版畫號數簽名定義的規範，創作「版畫」的版畫作品。但是到了當代，當版畫脫離原本的實用功能，轉變為一種創作媒材時，除了追求最新奇的製版技術、印刷技法，以及版畫材料的開發外，思考版畫在當代藝術的定位及其多元表現的可能，也許是個更重要的議題。

當代藝術基本上是觀念導向的，藝術家混用各種媒材來創作不是新鮮事，許多傑出的藝術家，例如：美國的羅伯特羅森伯格 (Robert Rauschenberg, 1925-2008)、日本的草間彌生 (Yayoi Kusama, 1929-)、美國的理察賽拉 (Richard Serra, 1939-)、琪琪史密斯 (Kiki Smith, 1954-)、南非的威廉肯特里奇 (William Kentridge, 1955-)、德國的安森基佛 (Anselm Kiefer, 1945-)、塞爾維亞的瑪莉娜阿布拉莫維奇 (Marina Abramovic, 1946-)、英國的達米恩赫斯特 (Damien Hirst, 1965-)、中國的張洹 (1965-) 等，即使其為人所熟知的代表形象是畫家、雕塑家、動畫家、觀念藝術家，或行為表演藝術家，他們也創作版畫，或透過與專業版印工作室合作來創作版畫，並獲得了很好的成績。

如果專攻其他媒材的藝術家可以因應作品內容需求而創作版畫，是否版畫創作者也能跨足其他領域，或將版畫的特色與其他媒體結合呢？版畫為基礎的複合媒材作品可以是當代版畫創作的一個很好的選項，如中國徐冰 (1955-) 的創作就是一個很好的例子。出身中央美術學院版畫系碩士班的徐冰，對於傳統版畫的認識與掌握自然不在話下，然而他的代表作《天書》(1987-1991) 和其之後的作品，大部分都不是傳統的版畫形式，而是以版畫為基礎發展出來的複合媒材作品。而這裡所謂的「以版畫為基礎」，除了物理性版印的視覺表現外，也包含印刷概念的延伸，例如：其與文字、文化關係的衍生討論。很自然的，許多徐冰的作品也不再是傳統上被定義為版畫的作品了。

如此操作可能引發疑問諸如：版畫在哪裡？是不是版畫？什麼是版畫？如何界定版畫？然而就創作的本質來說，這些疑問其實從來就不是藝術的重點。那麼，脫離純粹版畫表現的以版畫為基礎的複合媒材作品，又代表了什麼重要的意義呢？或許策展人克里斯多夫查里士 (Christophe Cherix) 為紐約現代美術館 (MoMA, New York) 2012年《印／外：二十年來的版畫》(Print/Out: 20 Years in Print) 一展所撰寫的專文《印／外》(Print/Out) 中，結論當代版畫創作發展面向的一段文字是個直接且切中問題核心的說明：「當檢視過去二十年間（藝術家們）所創作的那些非凡計畫的廣闊範疇（意指該展中所呈現的各種以版畫為基礎發展出來的作品），我們見證的或許不是版畫媒體的消失，而是一個版畫能夠真正被稱為『藝術』的時代的開始。」(Looking at the vast range of extraordinary projects produced in the past two decades, it is perhaps not the disappearane of the print medium that we are witnessing, but rather the advent of a time in which prints will simply be called “art.”)

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*備註:
Chop! Chop! 顏勤、范姜道歆雙個展
EP信仰－傅聖棻、吳嘉娣雙聯展
展覽時間：2013.06.29－2013.07.11
展覽地點：板橋435藝文特區（220新北市板橋區中正路435號）

＜文／許維頴＞

版畫工作室給人的第一印象通常就是「冷門」，不是那麼被大眾普及化的理解，但仔細思考，版畫其實是最親近人群的藝術，它易於分享流通、不會高不可攀，也許版畫工作室可以站在這樣的立場，提供需求者好的服務。

樹林，輕工業區的巷弄中，一所為藝術家與畫廊信賴托付製作版畫作品的工作室，篳路藍縷地邁入了營運的第六年。2007年的夏天，工作室主人黃椿元利用研究所畢業前的最後一個暑假，在好友董明晉、徐詠倫的施工協助下，以最可能節省的經費，在這裡打造一所小型的工作天地，並以「椿版畫」（Tsubaki Print Studio）為工作室命名。那年的秋天，椿版畫接下了第一件版畫委託製作案開始，這個研究生便一腳踏出呵護他成長的校園，展開一連串探索、冒險的創業旅程。

黃椿元，從一個研究生過渡到椿版畫工作室的主持人，他原初的想法單純，只是試想著找尋關於自己專業、熱情和市場需求的可能交集，做為未來的工作，但對於市場需求這個面向上，坦白說毫無所悉；椿版畫並不是因為看到市場需求才成立的工作室，或者說，這個需求是工作室主人自己想像出來，認為可能會有、應該要有的，在成立之前，台灣也少有成功的前例可循。

為了要讓工作室能順利的營運，黃椿元於成立前便發想了幾種可能的面向，例如版畫藝術教育推廣、版印文創商品開發、藝術家作品委託製作……等等；而其中承接藝術家版畫作品的委託製作是椿元最有興趣的方向；能夠在簡潔寬敞的工作環境中，面對圖像、紙張和油墨所提出的各種挑戰，以實驗的方式克服疑難接著製作量化，對他而言是最有趣的生活，更重要的，能與許多優秀又有創意的設計師、手作工作者合作，創造出更多點亮人們生活的作品，並且經過思考與計劃，將版印這項原本工具性較強的創作，以更輕鬆有趣的方式傳遞出去，讓人感覺到藝術不再遙遠。

每一個椿版畫的案子，都讓黃椿元遇到自己都無法預料的人事物，而其中，版印藝術品委託製作更每每成為新挑戰。在所有的椿版畫的工作裡，版印藝術品委託製作案是被投注以最大部份心力的。每個合作案的到來，都令椿元戰戰兢兢，非格式化的業務，其挑戰很多，首先，下一個案件都會是全新的經驗，原因在於作品必須符合藝術家個人化的需求，包含藝術家各自的個性、各自的要求及作品風格。再來就是如何在有限的預算及資源下，達到雙方認為最好的合作狀態。大家一定更難想像，椿版畫居然也是個「看天吃飯」的行業，因為氣候的變化，不論是溫度或是濕度，都是控制紙張、油墨變化的重要變因，所以美麗的藝術品能順利完成，還真的是老天保佑呢！

常有朋友讚許椿元能夠將理想與興趣變成維生的工作，其實在這理想性的外衣之下，擔心、害怕、氣餒、抱怨等等可是一點都沒少過，因為對很多朋友來說：「版畫？那不是已經進博物館的印刷術嗎？」別說這些人，就連對椿元自己而言，在以版畫為志業的路上，就好像自己奮力生起一支火把，走在能見度只有一公尺的迷霧裡。他坦言，光靠自己的力量根本不足以讓椿版畫走到今天。一起創造椿版畫的、一起在椿版畫工作過的、一直熱愛版畫並樂於分享的、給與椿版畫工作機會的、不斷給椿版畫鼓勵和建議的，以及那些在這個島上各個角落推動著版畫藝術前進的朋友、夥伴們…；這些、那些，都像是無數支火把一樣，讓椿版畫成為幸福的工作室。

1990年，火盒子版畫工房成立之初，藝術家周孟德送給創辦人之一的陳華俊老師一句話，「恭喜了！版畫界又多了一位烈士！」，椿版畫工作室成立時，身為學長的陳華俊同樣也把這句話送給黃椿元。我想，烈士就是眼睛裡閃著火光、內心燃燒著火焰，總之就是充滿熱情的人種吧！並且，在烈士還未陣亡以前，應以英勇的鬥士之姿，好好笑看版畫人間。

一、星星之火–工房的成立

1990年，台北陽明山上永公路上一處有著六十年歷史的破舊三合院裡，我們這些剛自文化大學畢業的年輕人，啜飲著曼特寧咖啡。昏暗的房間內，路易斯‧阿姆斯壯沙啞的嗓音吟唱著爵士名曲”wonderful world”，中，討論著版畫界的現況。

有感於國內版畫資訊之不足，以及無一製作場所，版畫在藝壇之分量微薄；談著談著，大夥豪氣頓發，何不自己成立個工作室？既可有自己的創作空間，亦可當作聚會空間。是故，1991年元月，火盒子版畫工房在三合院一個角落成立。

火盒子創始成員有蔡宏達、顧何忠、張堂庫、陳華俊，「火盒子」一詞乃自謂對藝術的熱愛與執著(不限版畫)，雖以我們微薄之力，願終能「紙包不住火」，以星星之火足以燎原之勢，如黑暗中的燈籠，綻放光明，為社會負起藝術家該有的努力與責任。火盒子成立的宗旨在於推廣版畫教育，做為藝術家與群眾之溝通橋樑，版畫技法、觀念、知識的應用、交流、分享之處。如何使群眾了解版畫並非僅止於艱難的技術，它也有隨手就地取材、輕易製作，並能自由發揮的簡易技法；而透過版畫的製作過程，使人們更了解並進而能夠欣賞版畫精髓，使版畫融於一般大眾的生活之中，便是我們的目的。

工作室早期身處陽明山，交通不便，設備簡陋，因此只能當學生做作業的場所，實質上比較接近藝術家的個人工作室。1996年初，工房負責人，我的好友蔡宏達因故病逝，享年29，此時當初的成員，均已因各自的理念相繼離開工作室，火盒子幾乎名存實亡，因為不忍且帶著紀念老友的心情，我繼續著工作室的運作，並思考火盒子的下一步。1997年終，房東林先生告訴我他山下士林有一層樓想要出租，我想，這大概是宏達要我繼續走下去，完成當初我們的夢想吧？難道我的才華就要淹沒在日復一日的，只有付出而無收穫的教學之上嗎？我不是一直都想當個藝術家嗎？如果我們不知道是否還有明天，何不趁早做自己想做的事？一念之間，我決定將工作室遷往士林。

二、前輩說：「又多一個烈士」–士林火盒子的版畫教育推廣

1998年士林火盒子成立，企圖提供一舒適、安寧之創作場所，希望能讓使用者有回家的溫馨感覺。開幕當天熱鬧非凡，許多朋友與版畫前輩都來共襄盛舉，不過令我印象深刻的，卻是當天周孟德老師的一句話：「恭喜了！版畫界又多了一位烈士！」，這句話激起了我的鬥志，我心想，一定要將工作室撐起來，讓大家知道版畫也可以作為謀生的工具。當然，僅憑鬥志，這對一個版畫工作室而言是不夠的，事實上我真的成了烈士……。因為剛開始時，工作室的學生只有零星的個位數，花了幾十萬裝潢費，但我根本不知道如何招生，也不知道如何經營工作室。

面對每個月只有幾千元的收入與空蕩的工作室，坐落愁城，我開始心慌！光記得偉大的理想，卻忘了該得先要謀生，逼不得已只好再踏上當老師的路途，這是當初我所拋棄卻又得重新面對的工作。

然而出來也有有趣的地方，至少我可以隨心所欲，也可以接觸外在的環境，讓火盒子朝向真正的工作室邁進！2000年台北市立美術館主辦第九屆、2002年第十屆「國際版畫雙年展」，展出單位將參觀火盒子列為活動之一；甚且我們參與二○○四年國立台灣美術館所主辦的「國際版畫雙年展」其版畫研習活動的部分設計與執行。以第九屆國際版畫雙年展為例，這是「火盒子」首次與官方合作的版畫活動，也是工作室自開放以來辦得最大的活動，在此之後更開啟我們與美術館配合的管道。本次版畫展適逢千禧年，台北市立美術館以此作為版畫展擴大舉辦的理由，籌畫了「版圖走透，藝術集遊」的大型活動。期許結合民間藝術機構的活力及能量，以空間及時間為縱橫座標，在大台北地區進行延長及擴大的藝術影響力，因此尋求台北市內眾多畫廊與版畫工作室，以捷運作為連結點，讓觀眾藉此參與捷運線上的畫廊與工作室內所舉辦的活動。

「火盒子」作為配合單位，在工房舉辦「十年‧火盒子──工房成員展」（1999/12/18至2000/01/16），展示火盒子成員近十年來的版畫創作、介紹藏書票的「彩印藏書票展」（2000/01/12至2000/02/16）、版畫新秀劉世巍個展「肢體、線條、抽象」（2000/04/01至2000/04/30）。除在工作室舉辦展覽外，工房亦配合北美館的免費親子版畫製作，提供簡易的版種──珍珠版與橡膠版，讓父母陪同子女共同創作。

這次活動提供並檢驗我們的理念，一個私人工作室，以政府介入提供大量資源的情況下，我們能作到什麼地步？就展覽而言，我們從介紹自己開始，引進版畫的近親──藏書票，進而提供年輕版畫家展覽場地，作為發表創作的空間，也讓大眾滿心歡喜地帶著自製的版畫回家。整個活動熱鬧無比，我們發現群眾對版畫興趣盎然，在壓印的過程當中充滿期待，在掀開畫紙的那一剎那的驚喜，令人動容。

三、願像盛裝著烈火的盒子，把光和熱奉獻給人們

然而如果扣掉官方資源，我們還能如此成功嗎？現實的答案是──不行。國內私人版畫工作室的負責人大都以藝術家為主，而藝術家通常是財政捉襟見肘或不善理財的，因此工作室的財務是很大的問題。再多的理想若無經濟的支撐便無法實現，而為了支撐工作室的存在，我們又往往得花費多數的時間在外謀生，以至於無法兼顧工作室的事務與推動，這是一個魚與熊掌的難題。

一個理想的狀況是，工作室間的合作支援，包括大學版畫教室資源共享與整合。目前各工作室各有專精，我們可以就各自所長互相彌補，讓版畫學習者得到更多不同的師資與創作經驗。透過工作室間的人員技術交流，亦能提升各工作室的能力。然而我們更需要的是讓更多的人知道版畫是什麼？除了口耳相傳、文宣廣告，這些所得到的效果並不大。理想狀況之二則是公家機構或私人企業之結合，工作室因對版畫教學具有豐富的經驗，故能因應不同條件設計相符的課程。除了學校教育，若能與公家機構或企業社團活動結合，一方面可將藝術帶入企業，達到藝術普及的效果；另一方面工作室則達到推廣之目的，並因認識版畫的人口增加，無形中增加了藝術消費的人口。

目前國內版畫工作室的推動仍處於披荊斬棘之階段。今天社會大眾對版畫的了解依然不足，甚至藝術家與畫廊都未必有正確的概念，視版畫為沒有藝術價值的印刷品，或僅將版畫作為油畫水彩的複製工具。而版畫製作所需的高技術，及佔據場地的版畫設備與工具，亦是它無法如油畫水彩之類普遍推動的阻礙。

我們想說的是，版畫雖然是由印刷術演變而來，然而它可被視為藝術品的理由與其他藝術品是一樣的，正如我們亦可發現早期的繪畫只是附屬於建築的裝飾品，但如今已是獨立的創作媒材。版畫只是藝術家利用印刷工具及印刷術作為創作媒材的一種藝術，其正當性是無庸置疑的；這並不因為版畫本身特有的可印多張的複數性，與必須間接透過壓印的過程完成而不能直接手繪的間接性而有所打折。藝術品的價值在於作品本身給人的感動與否，而不在於這個藝術品是否「只有一張」。「只有一張」僅能影響藝術品的「價格」而非「價值」；然而今天我們卻常以某件藝術品的價格來衡量它的價值，如此倒果為因，便落入以貌取人的錯誤陷阱。

國內各個版畫工作室狀況如人飲水，然而即使在這艱困的狀況下，工作室仍願燃燒自己，誠如同界人士所言「烈士」般地為版畫奉獻。僅獻上蔡宏達為工作室寫的一首短詩，作為工房介紹的結尾。

[quote ]如火般，蘊藏在內心不停地燃燒驅動著 前進 他們是這角落的光和熱 即使霓虹滿天 也不退卻獨佔鋒芒[/quote]