話說甚麼是畫報？

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<文/宋佳璇>

版畫有複數的特性，因此早期被應用於印刷方面。而印刷術的出現，我們可以追溯至隋唐，雕版印刷風行之時，因為印刷術的出現，使得資訊傳播開始變得比較普及，文字也開始大量流通。雖然說文字開始流通，但是早期文盲的比例還是很高的，因此大家猜猜看文盲要怎麼得知最新資訊呢?第一種答案：比手畫腳(只是文盲，不是聽障唷!)。第二種答案：聽旁人告知最新消息 (所以古代才會有以訛傳訛這句成語)。第三種答案：看畫報 (這是專業人士的答案) 。
今天就是要跟大家來談談甚麼是畫報，根據中國大百科全書對畫報的定義如下：「圖為主，文字為輔。」(註1) ，由此可知畫報中，圖是主題，文字只是輔助閱讀而已。

畫報由來

那畫報是從甚麼時候開始盛行於中國的呢?其實畫報的興起跟清末民初的傳教士有密切的關係唷!怎麼說呢?就讓我們一起看下去……。
話說石版畫大約於十九世紀三十年代初（1830左右）傳入中國 (註2)，傳教士將石版帶入中國，其主因在於石版的方便性：其一，能印刷在不同大小的書籍；其二，傳教士印刷的小冊子，能在短時間印製出來；其三，人手不足時，傳教士本人可自行印刷；其四，石版不受文字限制。但石版剛開始傳入中國時，並不興盛。原因有兩點：其一，滿清政府對於傳教士的管制嚴格，因此傳教士只能秘密進行傳教；其二，當時的石版原料都是由西方進口，但是當時滿清政府對於通商一事把關嚴苛(註3) 。直到1840年6月，中國與英國之間漸次升級的貿易和外交衝突，最後爆發了第一次鴉片戰爭，在滿清政府戰敗後簽訂南京條約，因此開放了五口通商 (註4)，而石版印刷熱潮就此席捲中國的印刷業。

第一本開始關注中國時事的石版畫報

點石齋畫報

點石齋畫報

早期的畫報都是傳教士用於傳教用途為主，直到《點石齋畫報》的出現，畫報內容才開始變更為關注中國時事。在當時清末民初時期，內憂外患，終於讓中國人開始正視自身國家的問題，因此藉由畫報的形式，讓當時的社會大眾了解中國以及西方等國家的各項最新資訊。
《點石齋畫報》創刊於1884年5月8日，由吳友如、美查、沈拱之等三位的經營。以十日出刊一次，一月初刊分上、中、下旬，每次刊八頁九圖，吳友如主編。現見528冊，歷時13年，於1896年底停刊 。
點石齋畫報內容豐富多樣，涉及面十分廣泛。畫報中主要對熱點時事、最新戰況、晚清朝政、中外關係、西學東漸下傳入晚清的科技新知、平民百姓的奇聞異事、市井百態、名勝古蹟，風土人情等等做了詳盡的描繪，展現了晚清時期各個階級的生活狀態和整個大環境下的思想文化的轉變。其中內容可分為以下四項：

時事

《點石齋畫報》把重大的戰爭近況，軍事協議，外交租借用圖畫形式傳播給晚清百姓，為百姓提供了了解最前線戰事的渠道和對外溝通的窗口，是當時民眾了解世界關係和中國戰事近況的必看之物。包括中日甲午海戰的情況，法人攻奪越南北寧的戰事情況等與民眾息息相關的內容 (註6)。

圖一《點石齋畫報 第一號─力攻北甯》，(尺寸:16開)，1884年。

圖一《點石齋畫報 第一號─力攻北甯》，(尺寸:16開)，1884年。

圖二《點石齋畫報 第一號─輕入重地》，(尺寸:16開)，1884年。

圖二《點石齋畫報 第一號─輕入重地》，(尺寸:16開)，1884年。

新知

在《點石齋畫報》上關於西方新知識的介紹占了很大篇幅。這既體現了畫報編者的文化理想，也是為了適應上海民眾的欣賞口味。在當時中國的租借地裡，傳統士大夫熱衷的「夷夏之辨」與「義利之辨」開始不佔主導地位，而是講求實際以及強烈的好奇心，使得一般民眾「趨新騖奇」，幾乎毫無心理障礙地接受西方物質文明。畫報上的內容讓晚清人眼花繚亂，呈現廣闊的「西學東漸」場景。而中國近代最大規模的啟蒙運動於這類大眾傳播媒介中展開 (註7)。

圖三《點石齋畫報 第一號─水底航船》，(尺寸:16開)，1884年。

圖三《點石齋畫報 第一號─水底航船》，(尺寸:16開)，1884年。

圖四《點石齋畫報 第一號─新樣氣球》，(尺寸:16開)，1884年。

圖四《點石齋畫報 第一號─新樣氣球》，(尺寸:16開)，1884年。

奇聞

《點石齋畫報》報導了很多上海各種奇聞異事、市井百態。有如現今的新聞八卦，迎合了晚清人的市民心裡和低級的窺探心裡，符合現代商業新聞的訴求。主要包括妓院百態、盜賊偷搶、以及鄰里趣聞等 (註8)。
這篇報導就如現代的社會新聞事件，內容敘述著一位員外在家裡把玩著一把洋槍，沒想到不小心擦槍走火，子彈就不偏不倚的打到自己，結果就此結束自己的身命。

圖五 吳友如，《點石齋畫報 第三十六號─洋槍自斃》，(尺寸:16開)，1884年。

圖五 吳友如，《點石齋畫報 第三十六號─洋槍自斃》，(尺寸:16開)，1884年。

果報

是關於因果報應的事件，在「申報館主」推介畫報的文字中曾有所披露：「書畫，韻事也;果報，天理也;勸懲，人力也。本館印行畫報，非徒以筆墨供人玩好，蓋寓果報於書畫，借書畫為勸懲。」又稱，《點石齋畫報》所登事件，「信而有徵，其文淺而易曉，故士大夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談。」(註9)

圖六 吳友如，《點石齋畫報 第三十三號─貪小失大》，(尺寸:16開)，1884年。

主編吳友如

《點石齋畫報》其風格以吳友如所繪製為主。吳友如是清末畫家，自幼喜歡繪畫，勤奮好學。擅長畫人物肖像，而他所繪製的仕女形象較消瘦柔弱(圖七)，最重要的是其繪畫風格也融合了西方的透視法，像是建築物等(圖八)。《點石齋畫報》以石版印製，所以可以呈現出繪畫線條的粗細變化感，風格以黑白分明、畫風工整的圖文並茂呈現。

《點石齋畫報》是由許多畫家一同繪畫而成，只不過吳有如的畫風最為有名。例子：馬子明(圖九)的畫風就與吳友如的畫風就有明顯的不同。

圖七  吳友如，《點石齋畫報 第十四號 刺血請援》 ，16開，1884年。

圖七  吳友如，《點石齋畫報 第十四號 刺血請援》 ，16開，1884年。

圖八 吳友如，《點石齋畫報 第八號 銀行倒閉》，16開 ，1884年。

圖九  馬子明，《點石齋畫報 第九號 脫人於危 》，16開 ，1884年。

圖九  馬子明，《點石齋畫報 第九號 脫人於危 》，16開 ，1884年。

結語

由於西方傳教士到中國傳教的因素，觸使中國人開始接觸西方文化，這對中國來說是一大啟發。在清末民初的這大時代裡，因為滿清政權的衰敗，以及中國人固步自封，造成排外現象，不過隨著清朝越來越腐敗，以及外國人不斷的入侵，中國人也開始有了覺醒的意識。畫報的興起就是中國人自我意識提高的一項要點，《點石齋畫報》就是一個最好的例子，主編吳友如透過畫報的形式，向民眾傳達了當時中國的經濟文化，又或是西方文化等重要資訊，讓中國人民開始正視自身國家問題，以及東西文化的差異。《點石齋畫報》開啟了畫報風潮，並深深地影響當時候的資訊媒體，尤其是之後的《良友》。如果想知道《良友》就下回見囉!掰掰~
全文完

 

註解

[1] 《中國大百科全書(40冊)‧新聞出版》〈北京‧中國大百科全書〉。

[2] 張樹棟，《中華印刷通史》(北京:印刷工業出版社，1999)，頁444。

[3] 《石印與珂羅版在中國的傳入與發展》http://www.cnhi.org/b/viewthread.php?tid=447479

[4] 《南京條約》http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%97%E4%BA%AC%E6%9D%A1%E7%BA%A6

[5] 《點石齋畫報》(維基百科) https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%82%B9%E7%9F%B3%E6%96%8B%E7%94%BB%E6%8A%A5

[6] 陳平原，《圖像晚清》(天津:百花文藝出版社，2006)，頁166-167。

[7] 同前註，頁166-167。

[8] 同前註，頁166-167。

[9] 同前註，頁166-167。

 

參考資料

【參考書籍】

張樹棟，《中華印刷通史》(北京:印刷工業出版社，1999)，頁438-502。

陳平原，《圖像晚清》(天津:百花文藝出版社，2006)，頁166-167。

【網路資料】

《點石齋畫報》(維基百科) https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%82%B9%E7%9F%B3%E6%96%8B%E7%94%BB%E6%8A%A5

《石印與珂羅版在中國的傳入與發展》http://www.cnhi.org/b/viewthread.php?tid=447479

《南京條約》http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%97%E4%BA%AC%E6%9D%A1%E7%BA%A6

【圖片來源】

吳友如，《點石齋畫報 上》(江蘇:江蘇廣陵古籍刻印社，1990)。

 

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水印木刻凹凸版的製版與印刷(下篇)

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<文/郭榮華>

第三節 水印凹版的印刷步驟

步驟一、上墨

步驟一、上墨

 

 1.上墨：用水彩筆沾色墨平均散列在版面，還得適度控制墨量；墨太少不容易刷開，墨太多，版面邊緣容易積墨髒版，不利擦邊。
步驟二、刷色

步驟二、刷色

 

 2.刷色：毛刷以繞圈的手法，先刷勻中間大部分的面積，再小心而平均地往四邊刷勻，儘量不使餘墨弄髒側邊。

步驟三、刮色

步驟三、刮色

 3.刮色：刮刀的橡膠條硬度、刮刀和版面的角度、力道和行進的速度，都影響著刮色的品質，因此，拿定合宜的角度，保持輕鬆而沉著的力道，才能一刮而就。若版面太大，可左右各刮一次，只要使力得當，並不會影響整體效果。

步驟四、擦邊

步驟四、擦邊

 4.擦邊：金屬凹版先銼邊再磨亮，使方便擦邊。水印凹版的版木於製版時，側邊和四周邊緣仍可塗透明漆，刮印時較不容易沾染色墨，既容易擦邊，又不致印出很強的邊痕，色墨也沒有外滲的困擾。

步驟五、對位

步驟五、對位

 5.對位：水印凹版必須使用版外對位，取紙對位前先洗淨、擦乾雙手。對位後再移到壓印機壓印，才能保持作品的潔淨。

步驟六、印刷

步驟六、印刷

 6.印刷：將版木和印刷紙小心地移往機器，蓋上一層羊毛氈，壓印速度可比印金屬凹版時快些，但仍得平穩移動

七、印壓完成

七、印壓完成

  7.壓印完成。

 

第四節 質地
於水印凹版的肌理試版中，運用不同工具（美工刀、錐子、雕刻刀、釘子、搖點刀、鋼刷）製造各種點和線條，呈現其各自的獨特面貌；另有各種實物肌理（蕾絲、膠帶、布紋、葉脈紋理）；Gesso、噴漆和透明漆的塗繪、甩點滴流也有特出表現；種種媒材質地，都能成為創作的可用肌理；製版時，若能善用，必然妙用無窮。其實，凡是能在版上製造凹凸效果的，都可轉化成為創作表現上的最佳伙伴；多嘗試總有新發現，也將牽動創作時的多感神經。
水印木刻凹版技法的表現範圍寬廣，是很有能力的方法。其最深色是直刻線條，中間色是版木紋理，而版面經透明漆塗繪遮蓋之處則是最淺色；三個階調各因其深淺、軟硬和遮蓋程度不同，另有肌理和明度上的細膩變化；一版之中深藏豐富調子，其表現質量如璞玉渾金，尚待再推敲深掘。
若運用於創作，酌加略比中間色上深下淺和最深色凸版，作為大面積色面和局部點綴，即能疊印出更豐穩實的階調。水印木刻凹凸版的單色調多層次作品，如同細點蝕刻凹版的漸層色階，是以明度階調（黑、深灰、中灰、淺灰、白）思考創作節奏，於穩定之中尋求變化；若將黑白換作多彩，仍可通行無礙，以黃、紅、藍、黑四版套印，可交疊出接近橙、綠、紫、茶、暗紅、墨綠等色，再經層次豐富的水印凹版塗敷其上，更是精彩可期。
筆者的作品中，多數運用水印木刻凹凸版技法；凹版所使用色彩有土黃、中灰和深藍色；為要考量作品的整體質感，用色也各有斟酌；如土黃色的木紋肌理有如金黃色般高雅透明，中灰色能抓住中間色調的細膩質感，在深藍色之下的色彩變得低沈，容易營造沈鬱的神祕基調；這些是目前所用的凹版色彩，若是倒反印刷順序，先印深色再印淺色，則凹版的用色勢必另有一番考量，其可為己用的色彩空間，仍待細細品味和驗證。

第五節 小結
清晰的木紋既是水印凹版的特色之一，版木的首選當然是擁有「明顯多變的紋理」，但是仍須考量作品的橫、直形式和橫紋、直紋的對應關係。木版的紋理有急躁強烈和平緩抒情的分別，面目多而龐雜，是否能為作品加分？就靠版材的選取和運用。

水印凹版所用的色墨，若是壓克力顏料或網版用水性顏料，都有快乾的特性，雖然酌加緩乾劑可延緩乾燥速度，卻仍有封版的可能；水印凹版的印刷過程中，當版面上的色墨刮除後，印刷者得經過擦邊、洗手擦手、取紙對位、再將板木移至壓印機，壓印後若加上作品的裱貼、刮除刮刀上的餘墨和擦拭刮刀等諸多程序，版面在空氣中停留的時間，只要是未再次上墨前都可能因乾燥而封版；當你發現原先留白效果變得霧狀，清晰的紋理遲鈍不再犀利，或版面於刮除色墨後，不再清亮，都已是封版現象，務必立即沖水洗淨版面，再行上墨印刷。封版等於廢版，已後悔莫及。

總結水印木刻凹版技法，具備多項特點：

1、 採用三夾板或五夾板作為創作版材，相對於金屬凹版而言，具有價格便
宜、版面增大、裁切方便、製版便利的優點。版材的自然紋理，成了作品的必要質地，善用版材趣味，易得佳作。
2、製版時不必像金屬凹版得使用酸液或鹽化第二鐵來腐蝕版面，才能製造肌理、蝕刻線條和細點的效果，能減少公害；不再使用造成公害的酸液，就可製版完成。凸版陽刻與陰刻的線質不同，而水印凹版的線質有金屬凹版線條的堅實特點，還保留刀刻的味道；凡是能在版面上刮、劃、刻出的線條，都能忠實呈現，擁有十分寬廣的線條表現力。
3、甩點和滴流的自動性技法，也拓展創作上的諸多可能性。併用水印木刻凸版的方法，能結合凸版的特點和凹版的長處，更彰顯水印木刻的厚度，不失為特有的版畫語言。
4、用Gesso或披土等塗底材料，既能製造凹凸效果的肌理，還可趁其平塗後將乾未乾時，壓印蕾絲、布紋和樹葉等實物紋理，於材質的探索與應用上，可能跨越手繪筆塗之不足。

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水印木刻凹凸版的製版與印刷(上篇)

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<文/郭榮華>

水印木刻凹凸版的製版與印刷，不但保有直接藝術的繪畫性，還結合製版疊印各樣材質肌理和色彩，使作品同時具備創作者的揮灑痕迹，和製版後再經轉印的版趣刀味；筆者所曾涉獵的創作形式─書法、陶藝、油畫的領會和感動，仍能匯集於當下的創作中；不因版畫反忽略所含融的軌迹。

版畫的完成，需仰賴技法的支撐；其可能的表現形式中，說明了藝術性與技法之不可偏廢，對技法的高度自覺，才能「技道兩進」（註1）。材質、色彩、質地的水乳交融和相映成趣，本是創作歷程所喜聞樂見，且以作品「淨」、「白奸」的完成為例：
先試做小品（10×30cm），再放大尺幅（30×90cm）完成創作。先預想較大作品的可能狀態，是較為嚴謹的作法。能細數不同版材質地、尺幅大小的視覺感受，和畫面力量的提按、折衝。以水印木刻凹凸版的技法，模仿金屬細點蝕刻凹版的質地。淺灰、中灰和黑色凸版結合深灰水印凹版的疊印作品，鋪陳重黑用白的氣韻，於豐富變化中猶有穩實階調，拓展技法在表現上的可能性；運用技法的準確效度，具現個人特色，也使作品的表現性達到某個高度。
水印凹版是傳統木刻版畫在印刷技法上的一大突破，也是版畫技法的併用典範；用木刻凸版的版材，借鏡金屬凹版的製版原理和印刷方式，並且善用孔版的刮印工具，使傳統的技法更具包容性和表現力。此一技法的開發空間，潛藏令人期待的豐厚能量。

創作上，除了借助水印凹版的表現厚度，還充份受惠於「墨泥」方獨特色澤。它不是市售的墨汁，也非現磨即用的墨，更不是宿墨、焦宿或合成墨，而是日本浮世繪刷師們積累經驗所研製，將墨錠久浸封存而成，其濃稠如泥，又有一股特殊的墨味，因而命名「墨泥」。刷印時所呈現出的色澤，濃處烏沈如黑絨厚實，淡處如淺灰清雅透明，不同於其他顏料的黑與灰，特別耐人尋味，是水印木刻的專用墨，無可替代。
「墨泥」的製作，先將墨條敲成小塊，依重量比「墨錠：水= 3 : 5.5」浸泡於清水中（註2），封存三個月以上方可取用；封存的前兩週，約每五天倒出含膠水（註3），再放進等量清水，重複二～三次。取用時，先用磨缽將其研磨細勻，過濾後再用。但是，中國北京榮寶齋、上海朶雲軒的木版水印作坊，以複製中國水墨畫作品為主，用墨仍是現磨即用；為要使其印在生宣上達到暈染效果，有如現場揮毫作畫一般。

第一節 水印凹版的製版

一、 製版前的準備事項
1、 工具和材料－－製版用合板、砂紙、透明漆、香蕉水、噴漆、水彩筆和毛筆、雕刻刀和錐子、複寫紙、6H鉛筆、對位板、羊毛氈、Gesso塗底劑、描圖紙。
2、版面研磨－－用180~240號水砂紙研磨版面，務必將版面上的木絮磨掉，版面光滑平整才能完全展現木紋的層次變化。研磨和用濕布擦拭版面的過程得重複二至三次，因版面上的水氣蒸發的乾燥過程，部份未被磨去的木絮又會隨著豎起來，因此，多次的研磨，才能更有效的磨平版面。木板的正反兩面都得用濕布平均擦拭，而且要立著乾燥；單面濕潤或只有一面接觸空氣的乾燥方式，都容易使版面彎翹，造成製版和印刷時的困擾。
3、透明漆的調和－－太濃則滯澀，筆刷不開，太稀則容易暈染擴散，無法準確塗在必要的位置；可以酌加溶劑（香蕉水）調節，觀察其流動狀態，或先在廢版上試畫，等調和出適宜的濃度，再畫正式的版面；不滯澀，不暈染，才是最佳狀態。

二、 製版
1、 轉寫圖稿－－將圖稿藉著複寫紙描繪或用影印稿轉寫到版面。
2、 製版順序－－先以其他工具處理版面上的肌理效果，再用透明漆塗繪必須「留白」的地方，最後用雕刻刀、錐子、釘子等工具處理線條和點的肌理。
3、 試印後，版面效果仍可作部份調整；另作肌理或刮劃使增加效果，或用砂紙磨去過多的遮蓋；未正式印刷前，仍有許多修正的空間。

三、肌理、點、線條和留白的試版和範例
未經處理的版面，因其木紋的軟硬不同，吸附色彩的能力各異，因而可印出紋理清晰的中灰色調子。透明漆和噴漆都能有效遮蓋紋理，得到「留白」的效果。Gesso塗底劑能表現肌理，若平塗後趁著將乾未乾時，壓印蕾絲、布紋和樹葉等實物，可忠實再現其紋理效果。

美工刀

美工刀

針椎

針椎

極淺丸刀

極淺丸刀

圓口刀

圓口刀

三角刀

三角刀

鋼刷

鋼刷

釘子

釘子

透明漆

透明漆

透明漆+排線刀

透明漆+排線刀

透明漆+錐子

透明漆+錐子

透明漆的甩點滴流

透明漆的甩點滴流

透明漆+搖點刀

透明漆+搖點刀

卡典西德遮蓋+噴漆

卡典西德遮蓋+噴漆

膠帶遮蓋+噴漆

膠帶遮蓋+噴漆

蕾絲、紗布+噴漆

蕾絲、紗布+噴漆

Gesso肌理

Gesso肌理

Gesso +布文

Gesso +布文

Gesso +樹葉紋理

Gesso +樹葉紋理

第二節 印刷前的準備事項

一、 工具、材料
1、 刮刀－－網版用刮刀的橡膠條，硬度約在65至75度之間，刮刀的硬度關係著刮除色墨的能力，當然也左右印刷效果。較硬的刮刀，可將版面色墨刮得乾淨，軟刮刀則保留較豐富的調子。
2、 小刮板－－木工用橡膠小刮板，通常被用來刮披土，填補牆面和木板孔洞，寬約十一公分，可將沾黏在刮刀上的顏料刮入刮槽，方便回收使用。

 刮刀刮刀  刮槽和小刮板刮槽和小刮板

3、 刮槽－－原是網版用來刮感光乳劑的不鏽鋼刮槽，寬約19公分，可承接由小刮版所刮下來的顏料。
4、 壓克力板－－寬約12公分，厚度要與版木相同，其長度依實際需求而定。條狀的壓克力板要固定在工作台邊緣，既可擋住版木不使滑動，還可留住版面上所刮除的色墨。若無法取得壓克力板，可裁切條狀版木使用。
5、 膠帶和抹布－－膠帶或雙面膠帶，用來固定壓克力板。水印凹版的印刷容易弄髒工作檯，還需隨時擦拭刮刀和雙手，務必準備抹布或毛巾備用。
6、 毛刷－－若是馬毛刷，可將刷毛剪成1公分長，較不易囤積色墨，增加刷色效率，也較節省色墨。硬質的豬毛刷也適用，價格較便宜。

二、顏料的調和
1、基本顏料包括不透明水彩、色粉（如日本櫻花牌或HOLBIN色粉）、壓克力顏料和網版用水性顏料。
2、 壓克力緩乾劑－－用量約10﹪，調和後可延緩色墨的乾燥時間，不致很快乾燥而封版，影響印刷品質，它可使顏料的性質更為濃稠堅實，壓印時較不容易暈染擴散，可以得到較穩定的印刷效果。
3、 合宜的濃度－－將水彩顏料加少許水，調和均勻成濃稠狀態，就像濃米漿一樣，印刷時則容易被刮刀刮除，顯現出版面紋理和製版時的各種肌理效果。另外，網版用水性顏料和色粉各半，再加壓克力緩乾劑10﹪，也是不錯的調配比例。顏料的調和比例，影響顯色的透明感和飽和度，若色粉或水彩顏料成分較高，則呈色透明清雅，若網版的水性顏料用得多，其覆蓋性較強，則呈色飽和堅實。因此，顏料的比例如何，要依創作者的選擇和作品的需求而定，當然也和製版的狀態有關，得多方嘗試，才抓得住屬於自己的最佳比例和濃度。

三、 壓印機的壓力調整－－能夠印出所要調子的最小壓力便是最好的壓力，水印凹版的壓力比金屬凹版的壓力略小。

四、 濕紙－－紙濕、版濕本是水印木刻的必要條件；雖然，也有人不用濕紙印刷，但它吸收顏色的條件較差，色彩的感覺稍嫌乾澀。熟悉濕紙的方法和掌握合宜的濕度，是初學者的重要課題，常因乾濕不均影響印刷品質，太濕又有褪色、漲色和傷紙的困擾，也使得線條變粗而顯得鬆軟無力，無法彰顯明確堅實的線質！濕紙，要潤透紙心，紙面不泛水氣，微軟的印刷紙才保有最佳吸色狀態，便是理想的濕度。
1、濕紙的工具：
5～7吋羊毛排刷兩支（一乾一濕）、塑膠袋（厚質的較佳）、黃色素描紙（再生紙或舊報紙）、工作檯、木板（木芯板）、重物（木板或書籍）。
2、濕紙的方法：
（1）先將黃色素描紙兩面平均刷濕，用塑膠袋包起來，約10～20分鐘，讓紙將水分吸入紙心，表面潤濕而不泛水氣。刷水時，速度要快而平均，儘量使每一張紙都保持相同狀態。
（2）將印刷紙的紙背朝上，和已濕潤的黃色素描紙（或再生紙）逐一疊放，包覆塑膠紙後，再放上木板壓上重物，等待印刷紙完成溼透，才可取用 。
（3）在平整的工作檯面上，先鋪塑膠布（或塑膠袋），再用乾的排刷，逐一刷平潤濕的黃色素描紙，再放印刷紙兩張、、、、依次疊放，最後蓋上塑膠布，上置木芯版，再放重物重壓30分鐘以上，務使印刷紙完全潤透。

壓印

3、濕度的拿捏：印刷紙的合宜濕度，因著紙張（生紙、半熟紙、熟紙）的厚度、吸水性質不同，每一位印刷者得抓住合宜濕潤的感覺，避免過與不及的情形。當然，最終的印刷效果，還和版木的濕度、色彩濃度、印刷次數和馬連的擦印壓力相互關聯。

註1：蘇軾，《跋秦少游書》。陳振濂主編，《書法學》（1996），臺北市，建宏出版社，頁876。

註2：用用煮沸過的冷水，再酌加3 % 石炭酸（防腐劑），可減低墨錠經久浸泡所產生的臭味。

註3：含膠水，即泡水後的墨錠所析出的動物膠（牛皮膠和骨膠）；膠經浸泡易府化發臭，必須去之。

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單版複刻簡易圖文教學 – Self Potrait 《期待》

＜文/金炫辰＞

這是自畫像系列中的期待，人是因為期待而有了生命力，在人生旅程中因為有期待而有盼望，對內面的自己、對親人、對未來種下盼望與夢的種子，期待它發芽成長，結出果實。當你忠實於現在的每一瞬間，真誠的雨露便會滋潤你心靈深處的種子，使它發芽成長、歡喜綻放。來〜笑一個啦！充滿期待，微笑的自畫像，不錯吧！

*因為這幅作品的版印完後版都已破碎，無法重印，於是用小版來示範，雖然與原來的作品有點不一樣，但刻印過程是一樣的。

先準備三夾板、平版油墨、調墨刀、美工刀、雕刻刀、網狀膠帶。單版複印技法，運用一塊版來做多重疊色，通常從淺色的底色開始印，比較容易疊色，譬如先印黃→紅→綠→藍→黑，但我的製作方法卻是先從黑色開始。

在動刀刻版前先滾黑色，印完黑色後再刻出我要的圖像，如此可看到大約的主題輪廓。將主題輪廓印在紙上後，要如何在黑色的底色上表現出各鮮麗色彩之間的和諧呢？從黑色退一大步從頭再來就是關鍵。為了運用「黃→紅→綠→藍→黑」的基本印色流程，先將黑色輪廓版滾成白色，做好基本印色流程的環境，接下來重複「刻版→滾色→印色」，一步接一步進行，就可以看到令人悅目的畫面了。

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凹版技法—論凹版印刷(1)

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＜文／陳華俊＞

自1988年我的老師吳石柱先生由比利時回國，擔任文化大學美術系版畫教師，指導我們做版畫以來，一眨眼接觸版畫也二十幾年了。當時吳老師教我們的就是凹版畫，也只有凹版畫。因為那是我對版畫最初的接觸與認識，因此對於凹版抱有很深刻的情感與記憶，猶記當時我們一夥人對於版畫充滿了熱忱，往往討論的話題就是關於版畫，版畫的製作方式；失敗的經驗；以及如何克服製作經驗的不足所導致的失敗！不過，在當時我們沒有注意到因而在討論過程中往往被忽略的問題，就是因印版方法不同所導致的不同效果。

當我們提到凹版技法時，往往會將重心放在凹版的製作方式，在現今版畫叢書裡對於凹版畫的各種技法多有介紹。然而，所謂版畫，不只在製作過程中需要理解各種技法之運用，事實上，印刷的過程也很重要，儘管在製版過程中費盡千辛萬苦，如果印版技術不夠純熟，那麼一切苦心都是枉然，不過在國內許多凹版相關書籍中，印版的方式卻很少人仔細充分的描述。

個人認為一張版畫印刷成功的要素，扣除製版本身，還包括（1）擦拭方法、（2）油墨調配、（3）紙張選擇、（4）羊毛毯軟硬與（5）壓印機壓力等，在版畫家雜誌這個有關凹版技法介紹的專欄裡，筆者打算先以自己多年來所學的凹版畫印刷經驗作為開頭，也期望以此弊帚自珍之舉作為拋磚引玉，進而能得到各位前輩與友朋之指教，並不吝惜分享各自經驗。

 

1.擦拭的方法—關於報紙與電話簿

01. 用布團上油墨

用布團上油墨

我在大學最初學習的擦版經驗，是用棉布捲成圓柱狀，沾取油墨，在金屬板上畫圈塗抹，塗抹完了之後，用報紙放在版上，用手掌在其上用力壓擦以吸掉過多的油墨，直至得以看見版上的圖案後，再以報紙輕輕擦拭。擦拭時最好一邊擦一邊轉動手上的紙張，可以避免直線的條紋擦痕出現，擦試範圍以版子較淺層次為主，到整張版子層次分明、清晰可見而無油墨擦拭痕跡時，就可以印版了。擦版時應以手掌輕壓報紙，力道以剛好能維持報紙與版面接觸所需的最小力道即行，如果阻力過大，我們可以右手輕壓版面，用左手拖動，左右旋轉紙張就行了。如果還是很難拖動，表示版子上的油墨在一開始時就沒有吸得很乾淨，那就用報紙再壓吸個幾次墨。此外以手掌壓報紙是以大面積為主，遇到個別小亮面或淺的層次，還是可以以手指指腹輕壓報紙來擦。當然，這個時候如果能將報紙裁切成約五到十公分的小張數更好。另外，在擦版的過程中，如果版子上有層次明暗落差很大的狀況時，我們應從版子上淺層次的部分往深層次的部分擦，這樣可以避免深層次地方的油墨沾到淺色調層次的區域。

以手指局部擦去油墨

以手指局部擦去油墨

以報紙壓吸多餘油墨

以報紙壓吸多餘油墨

報紙是個好東西，不僅在製版過程之中；或是在印版之時；甚至在之後的吸乾印刷紙張上的水漬；與事後清潔工作上。不過就擦版本身而言，電話簿又比報紙好多了，它的好處在於比報紙大小適中且平滑，可以說平滑得剛好吧！我曾經想過，如果電話簿比報紙平滑，所以擦拭效果較好，那更光滑的紙張是否使用效果又能比電話簿更好呢？於是試著使用單光紙光滑的那一面來擦版子，但是發現原本以為越是光滑，在擦版過程中，越是能將白色的部分擦得越乾淨這個念頭是錯誤的——事實上由於紙張過於光滑，導致整個擦拭過程，因紙張與版面過度緊密貼近，致使擦拭過程變得極為困難，容易帶掉過多版上油墨，以至於印出來的圖案顯得太淺，效果反而大打折扣！而使用房屋廣告傳單之類的銅版紙則嫌太厚，它們另有用途。總之若用紙張擦拭版面，中華電信的黃頁是最佳選擇，更重要的是它還免費，只要到中華電信辦事處，就可以看到各縣市的廣告黃頁，原則上每個縣市可以拿一本，個人認為中華電信對版畫的貢獻著實不小，不過我們只要在心裡默默的感謝他們就好。

用報紙跟電話簿來擦版，比較適合用在凹版深度腐蝕法所製成的版子或是紙凹版等高低落差甚大的版種，用在細點腐蝕法這種細微調子變化的技法時，容易將版子擦得過於乾淨。

茶葉罐製成的擦板工具

茶葉罐製成的擦板工具

我們在用報紙擦拭深度腐蝕的版子時，為了能盡量保持深度腐蝕的獨特腐蝕層次質感，可以準備一個空盒子如茶葉罐或一段方形厚木頭，只要單手握起來順手即可的方形物體，在外面包幾層報紙或房屋廣告傳單常用的銅版紙，注意讓其表面保持光滑平整，做完後便成為一個深度腐蝕專用擦版工具（工作室稱之為茶葉罐），我是用茶葉罐裡面裝一些重物提高手感，罐外選一面粘一塊壓克力版以確保表面完全平整，然後包一層羊毛毯（羅紗），再用廣告傳單（銅版紙）包覆茶葉罐所製，包一層布料可以讓茶葉罐保持光滑卻有彈性的感覺。每次使用時在外面包上一張報紙然後輕輕擦版，待報紙髒了之後在換一張，然後再擦，依此類推，直到版子擦乾淨為止。因為茶葉罐的表面比手掌更硬更平滑，因此可以更容易保留深度腐蝕版上細微的腐蝕層次變化。對於深度腐蝕法的印刷而言，茶葉罐真是個好東西！

以報紙擦出來的版

以報紙擦出來的版

用報紙與電話簿擦拭版子效果不錯，但也有問題，就是時不時會出現一些小顆粒，以至於常常在擦完版後，會發現版面上較淺的層次上會有小顆粒的刮痕。這種令人惱怒的現象出現得頗為頻繁，估計小顆粒出現的原因在於油墨本身或報紙上有雜物的可能性比較大，油墨在放久之後表面氧化會產生一層薄膜，如果沒有清除乾淨，在調墨的過程當中就容易產生小顆粒；此外我們在上墨的過程中，如果使用舊寒冷紗，那麼舊寒冷紗上的乾掉油墨也可能會在擦拭過程中因磨碎掉落而形成小顆粒。為了避免這種狀況發生，那麼在擦版上墨時，用新的油墨比舊的油墨好，報紙在用時注意一下上面是否有灰塵，如果有用到寒冷紗時以新的寒冷紗比舊的寒冷紗好，如果發現版子上有顆粒時用牙籤把它們挑掉，重要的是要保持擦版環境的乾淨，這樣就可以減少顆粒的產生。

1996年我參加由AP版畫工作室舉辦的鹿取武司美柔汀研習營時，才知道寒冷紗與內裡布的用法，相較於報紙與電話簿，寒冷紗與內里布擦拭過的版子，畫面比較柔和，我發現它更適用於細點腐蝕法製成的版子，所以往後就開始使用它們來印我的作品了，下期我們就來討論寒冷紗與內裡布。

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「版畫非版畫是名版畫」-鄭政煌創作分享

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態度

版畫創作對於我而言，就像天邊偶然飄過的雲彩一般，輕輕的劃過心底卻留下永不抹滅的記憶，所以版畫媒材就成了我創作形式發展的基底。藝術創作如果沒有從自己生活的時代裡提煉出新想法和新的形式，是無法準確的將這個時代的特性呈現出來。而新的時代需要新的思維及新的形式，這是藝術創作不變的道理，在藝術創作的國度裡，是容不下因循苟且的作品。這也是我面對自己創作時的態度，這裡的創新不是因為標新立異而創新，而是在新時代中人心的轉變，所以才要有新的形式來融攝這個時代的心，敏感的藝術家當能嗅出這轉變的端倪。如果一件不屬於這個時代的作品，又如何能在這個時代被記錄下來，必然會消逝在這代人的記憶中。

嘻哩呼嚕做版畫

我對於版畫創作的認知，可以借用金剛經的句子改寫為「版畫非版畫是名版畫」，來為版畫創作做最好的註腳。
或許是天生懶散的個性使然，我個人在做版畫時，常常不喜按傳統版畫的作法來製作版畫，我喜歡隨性的去運用它，不管版畫它的什麼規則，只要能把握版畫的精神就好，反正重要的是能夠表現出我要的感覺就行了，所以老覺得自己也談不上是一位專業的版畫家，不過就是在創作上把媒材玩得很高興很不一樣而已。而且我也很不喜歡印在很好的紙張上，太好的紙張總讓人覺得貴族氣太重，少了許多草莽豪邁的親近性格，所以常隨性的在其他材質與便宜的紙張上做印製。同時，我也很不喜歡版畫印製的繁瑣過程，所以我常常是刻了許多木刻版而不去印它，或者只印單張而不多印，覺得複製很累人也很浪費時間，所以版畫印製的過程，對我個人而言並沒有太大意義，覺得這樣創作失去了的直接宣洩情緒的快感，最後乾脆就捨棄印製的過程，將以木刻原板作為創作的形式，甚至結合其他創作類型或媒材成為一種新的表現手法。

創作分享

窺天

窺天

而這些年來所做的「圖像劇場」、「變異中的虛幻」、「火與惑」、「在那銀色月光下」、「黑色隱喻」、「窺天」等系列作品，都在這樣的概念下完成的，多數只是呈現版畫的概念，而省去印刷的動作。在「圖像劇場」中我發現木刻與木板之間的純淨靈氣的顫動，開始單獨的將版畫木刻版獨立出來成為作品，並將複數的形式轉變成為展覽的一部份，將版畫的概念以裝置的形式來多樣呈現。在「變異中的虛幻」系列裡，我將紙平版的轉印技術運用到白蠟的材質上，將一些植物、樹枝、石頭密封於白蠟中，並印製文字圖案於蠟塊的表面上，製成燈箱營造一種神秘純淨的效果。「火與惑」的作品中更將二度平面的木刻版，塑造成具立體雕塑的效果，讓二度空間與三度空間產生錯視的遊移，並使木頭與絨布、金屬片、壓克力板、石頭等物混搭，增加作品的敘事效果。「在那銀色月光下」則利用廢棄的PS版，將其背後光亮的金屬面打磨粗糙，以利各式不同畫筆附著其上，如毛筆、簽字筆、油漆筆、蠟筆等，以類似平板製版的繪製技術面，將多層次空間表現與視覺繪畫相融合，單色類似水墨的線條滲入冰冷的金屬，而銀色冰冷的光澤讓作品具有更大的寧靜與力量。「黑色隱喻」則是以三角刀細膩凌亂的線條刻畫出人性恐懼的溫度，而紅色剪紙的背景更沸騰了底層恐懼的血脈，沈重的黑與噴張的紅，剎時相遇在瞬間爆發作品自身的能量。

不是每個創作都有具有美好回憶

20130525-75

多數人都喜歡色彩鮮豔的作品，這與一般人喜好熱鬧害怕孤獨的習性有關，對於只有黑色的作品，似乎會有許多的顧忌及排斥，我想這是容易理解也是人之常情。但我卻對黑色的運用情有獨鍾，或許有人會認為單色的作品過於單調鬱悶，不容易在視覺上引起認同與喜悅感。但如果從另一面來看，它反倒呈現一種單純、直接、不做作、沈鬱、厚重且帶有一種清澀的酷感。最近創作的「窺天」系列，就是在這樣的概念中完成。以水墨的形式完成主要的畫面，再經由雕刻刀在版材上做凹凸陰陽的效果，這些凹凸變化讓畫面產生種迷人的光影變化，增加畫面的空間的層次感，而手繪的水墨線條像是幽雅自信的紳士，細小刻痕所營造的氣氛宛如一個處事得體的侍者一般，兩者的結合在沈靜質樸中而帶有一絲神秘，很能直接呈現內在心理的境地，不會有過多不當的修飾，是能讓人靜下心來慢慢琢磨體會，如此你很會被黑色所散發出來的特質所魅惑住。

唯有改變，才能夠生存

綜觀近代許多版畫展覽作品，總是難以見到能夠讓人眼睛一亮，真正能震撼人心的作品，作品中總是缺乏時代的印記，為自己在屬於他的那個時代留下記錄，常是錯亂的跑到舊時代中爭奪他人的冠冕。一件作品少了時代的烙印，就注定了作品要背負創作的原罪（因循、模仿）。如果躲在前人建構的烏托邦中縱情享樂，而忽略藝術堡壘的建立，是需要自己拼手砥足的如實建立才行，並將現實環境給我們的刺激轉化成我們建築的磚瓦，那創作的道路就會變得遙不可及。

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我做的不是「版畫」：關於版畫創作的幾點思考

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＜文／陳曉朋＞

版畫就像人類：所有人都是一樣的，然而每個人又是不同的。我以為重覆有種精神性的力量，具有一種虔誠的質地，如同默念玫瑰經般。(Prints mimic what we are as humans: we are all the same and yet every one is different. I think there’s a spiritual power in repetition, a devotional quality, like saying rosaries.)
──琪琪史密斯 (Kiki Smith), 1998

不只是版畫

身為版畫創作者和教學者，卻以「我做的不是『版畫』」為題發表文章，其實要討論的不是做不做版畫這件事，或是不是版畫這個問題，而是藉由引號的使用，來強調並提引出幾點關於版畫創作的思考。

以本文開端的引言作者為例，美國藝術家琪琪史密斯 (Kiki Smith, 1954-) 最為人熟知的身份，是一位創作雕塑聞名的當代藝術家，然而史密斯也創作各類型的版畫，這些作品豐富到足以讓她在2003年，於美國紐約現代美術館 (MoMA, New York) 舉辦個展《琪琪史密斯：版畫、書，以及物件》 (Kiki Smith: Prints, Books, and Things) 。從不同媒材的自由與靈活轉換，可以觀察到史密斯的創作，不為特定媒材服務，而是選擇適當的 (proper) 媒體來表達她的思想，包含對於性別、身體、重生、自然等主題的探討。

史密斯對於媒材的理解與包容，以及她談論版畫本質的內容，超越了技術層面而直達創作核心。史密斯並不特別衷情於某一種版種、某一支滾筒，或某一把雕刻刀，在她的版畫創作中，使用的是如同引言中所提到的，版畫所彰顯的生命態度，以及版畫和創作內容的關聯性。閱讀史密斯的創作可以發現，她的「版畫」還是一張「畫」，「畫」的意思是作品，是藝術。

除了史密斯之外，在現代和當代的美術史裡，許多藝術家也創作版畫。從後期印象主義 (Post-Impressionism) 時期開始，繁不勝數的例子諸如法國的保羅高更 (Paul Gauguin, 1848-1903)、挪威的愛德華孟克 (Edvard Munch, 1863-1944)、西班牙的巴布羅畢卡索 (Pablo Picasso, 1881-1973) 等，到當代美國的安迪沃夫 (Andy Warhol, 1928-1987)、德國的安森基佛 (Anselm Kiefer, 1945-)、日本的村上隆 (Takashi Murakami, 1962-)、臺灣的侯俊明 (1963-)、中國的張洹 (1965-) 等藝術家，都創作了相當精彩的版畫作品。

還有一些藝術家則從版畫出發，發展出多面向的作品，其中最具代表性的藝術家，莫過於中國的徐冰 (1955-)。中央美術學院版畫系碩士班畢業的徐冰，從早期表現鄉村生活景象與留戀之情的袖珍木刻版畫《碎玉集》(1977-1983)，到2003年至今仍持續發展的《地書》，創作歷經巨大而深刻的轉變，藝術家從單純的（狹義定義上的）版畫延伸發展，創作出各種以文化閱讀為研究核心的「版畫」作品。

拓印的痕跡

在徐冰的創作生涯中，《大輪子》(1986) 是他脫離傳統版畫的轉捩點。在這件作品之前，徐冰創作了《繁忙的水鄉》(1981) 和《碎玉集》等木刻版畫，在這些描述鄉村風光的作品中，他使用的是傳統的木板版材與印刷技法。而在和陳強、張駿、陳晉榮共同製作的《大輪子》中，則有了題材與技術的概念性突破：藝術家們準備了一個直徑長達二點三公尺的工業用巨大車輪，將車轍的痕跡連續滾印在一條鋪在地上的長布上。透過現成物痕跡的轉印，他們製造的是一件理論上可以達到無邊界印刷的版畫。

而讓其揚名國際、最被廣泛討論的代表作《天書》(1987-1991) 中，徐冰以印刷術和文字的概念為基礎，利用中國傳統雕版技術來製版、印刷，創作出一種藝術家自己發明的、結合漢字結構和英文字母的「文字」。這種看起來有模有樣，煞有其事卻又無人可以閱讀的「書」，向觀者提示了一種對於文化的警覺。

徐冰的這些「版畫」創作有一個特點，那就是藝術家企圖探討版印動作背後的意義。《大輪子》強調的是現成物的拓印可能，以及拓印的痕跡與力量。《天書》製造的則是一種關於文化閱讀的心理性痕跡。當不局限於表面上的版印視覺效果時，徐冰的「版畫」自然也不再拘泥於物理性的版，也就是打破了傳統版畫的「版」的概念。

以《地書》為例，對應於沒有人看得懂的《天書》，徐冰要創造的是一本不論不同文化、種族、國籍、居住地等背景差異，人人都能夠閱讀的「書」。從生活和旅行的經驗中，徐冰先大量收集世界各地的標誌、商標、各種圖表的表達符號，再透過電腦軟體的處理與排版，最後將設計出來的內容列印在紙張上。《地書》所反映出來，是一種對應於傳統版印概念（以物理性實體的版印刷出圖像）的「版畫媒介」(Print Media) 概念。

無限的延伸（衍生）

由「版畫媒介」概念而發展出來的版畫作品，一方面得以將版印概念無限延伸出去，創作出更多面向的作品，另一方面也乎應了版畫來自民間的多元混種性格。版畫起源自因應複製油畫、印刷書籍、製作年畫等需求，而產生的各種務實印刷技法，具有向普羅大眾學習的精神。理論上，版畫應該具有一種開放的性格，得以廣納包容各種嘗試與可能，矛頓的是，當版畫隨著時代演進，轉變成一種創作上的媒材時，卻有了某些既定閱讀方式上的限制。

版畫面臨到的最大挑戰來自於它的特性之一：可複製性。一般以為版畫的可複製性，得以讓作品同時傳播到更多的地方，也能以更友善的價格售出，讓更多的民眾欣賞和收藏，藉以達到所謂的「藝術的民主化」 (Democratization of Art)。然而以創作的本質來說，版畫的民間出身說明了其可複製性的運用，目的是為了滿足大量印刷的需求，和藝術上的「複數」、「重覆」(repetition)，或「系列」(seriality) 的概念沒有關係。

以安迪沃夫的《康寶濃湯罐頭》 (Campbell’s Soup Cans, 1962) 為例，藝術家將同一個濃湯罐頭圖案，絹印在在32個相同尺寸的畫布上，再將這些畫布並列展示，「複數」和「重覆」的使用，是為了以重覆的影像來製造強烈的視覺印象，藉以強化作品訊號的發射。然而一般版畫作品所要求的套數規定，來自於可複製性（物理性的版得以重覆印刷）所產生的複數表現，這和創作上的動機與目的其實沒有絕對的關係。

徐冰創作生涯的轉捩點《大輪子》，理論上是一件可以無限延伸印刷的作品，而其透過「版畫媒介」概念所發展出來的作品，則是版畫的無限衍生。又，如同引文中史密斯所提到的，版畫就像我們人類，每個人看起來都一樣，但其實每個人又是不同的，這也是一種對於版畫無限延伸精神的觀察。而史密斯以為版畫的重覆，所傳遞出來的精神性力量，自然也不只是服膺於常規範例下的通俗產物，相反的，那必定是因應創作內容，經過深刻思慮與領悟過後的一種必需。

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淺談版畫的藝術市場

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＜文/黃椿元＞

此次造訪於馬德里舉辦的「2011西班牙版畫博覽會」除了驚嘆在一片景氣下滑的聲浪中在地「平民收藏家」逆勢不墬的買氣，以及有如全民運動般蜂湧的進場人氣，當然還有大型的藝廊及版畫工作室搬出Pablo Picasso、 Antoni Tàpies、Joan Miró…等超級A咖原作的傲人才（財）氣！從前如同童話故事般被教育著關於「版畫」原作市場的普及性、流通性於博覽會期間「真實地」上演著。

台灣的版畫藝術市場雖然相對規模較小，發展的現況也不如歐洲國家的市場規格，但發展模式卻也大同小異；初略可將在藝廊或藝博會等常見的版畫原作分為以下三類：

（1）版畫家及工作室的原創版畫
由版畫或其它種類創作媒材的藝術家，於版畫工作室中親身或透過印版技師的協助所完成的版畫作品，此類的作品藝術原創性高，能充分表現版畫獨特的視覺呈現表情與張力，例如於博覽會中所見Pablo Picasso的蝕刻銅版畫，忠實表現出其令人驚歎的造型能力及流暢的筆線；亦或是版畫家針對特殊的版種及技法作出最細膩極致的完美演出，如Ramiro Undabeyaia的彩色美柔汀作品，展現了技法本身的無可取代性。

（2）名家複製（版）畫
非版畫類創作媒材藝術家的作品，因市場或是其它的商業考量，採以「限量」複製的方式使其作品具有複數。例如於博覽會中所見Francis Bacon的複製版畫作品，將其原有的油畫進行精密的分色，再各自製作成版而後套印，色墨的堆疊微妙為俏。此類的作品先有一件已完成的「原作」再經由工作室技師專業的團隊分工模仿再製，近期無論東西方許多作品具備市場價值及增值淺能的藝術家，皆有複製版畫的發行，以滿足各種收藏群眾的需求。

（3）裝飾性版畫小品
不同於傳統的版畫工房重視特定版種或技法，博覽會期間所見的裝飾性版畫主要呈現的是較富有當代設計美感的小尺幅作品，通常為四開以下尺寸，用色精簡，主要呈現單一主題的抒情畫面結構，配合版印特有印墨質感及因壓印而存在於印紙上的深淺印痕，充分表現出版畫特殊的視覺層次，作品售價一般介於150~250歐元（約折合新台幣6,000~10,000元）適合居家擺設及收藏；此類型的作品也是博覽會期間最受到歡迎的熱銷商品。

西班牙版畫博覽會一行，對筆者而言一項重要收穫是看見了一個馬德里當地版畫畫會的經營模式。這個團隊在博覽會的會場編號是C5，因此打從發現他們以來，從仍滯留馬德里一直到回台灣與朋友的分享，皆用「C5」來稱呼他們，他們營運推廣的方式也就被簡稱為「C5模式」。

C5團隊至2011年已成立14年，成員大多是美術老師、設計師以及少數的全職版畫家，人數維持在12~17位之間，成立以來也接連參展了此一博覽會14回，以去年9000歐元的場租估算，團隊投注於展出的成本累計相當可觀，而在閒談間得知，2007年以前，歐洲經濟未有明顯異狀之際，每年團隊成員可因參展獲得可觀的收入。他們以平分展牆的方式分攤場租；例如去年共14位團員參展，每位恰好分得1米長的展牆，由於展出皆是小品，又可上下掛置，有的成員可以掛上8、9幅作品；每位展出者在屬於自己展牆的下方，還擺置了一個可以提供翻閱的圖架，展示未裝框的作品，連同牆上畫作，平均一位藝術家展出作品約30件左右，可以等同於一次小型個展了。藝術家也可以中途更換個人上展牆之作品，做輪流展示。所有的展出開支包含場租、文宣、桌椅及儲藏空間費用等由參展者平均分攤，收入歸屬藝術家個人，銷售成績如何則各憑本事，有良性競爭也有友善支援。

「C5」團隊展出的作品特色之一便是不使用太過繁複的技法，用色也十分精簡的小品版畫，展出的質與量都有一定水準，售價則定於100~300歐元之間。筆者在此提出一些有趣的觀察與大家分享：團隊作品以簡潔圖像為主，十足具備當代設計美感、簡易的印製技法也降低材料及製作上的時間成本，定價更合乎當地大眾購買能力、複數性的作品統一擺置展場邊的小庫房避免重複及雜亂、作品有清楚版種與作者介紹的標誌卡片，產出過程明確、為了方便藏家攜帶，他們統一訂製了瓦愣紙夾保護作品，紙夾上以刀膜挖洞作為把手，經濟實用…種種細節的注重，應該也是博覽會期間「C5紙夾」伴隨人潮隨處游動的主因。正式展出的四天當中，每日「收攤」前夕，筆者總以各種理由離開B12（台灣）展區，目的便是到「C5」作銷售成績的「紅點數量考察」。這些因作品售出貼上的紅色貼紙，密密麻麻的散落在作品畫框旁的展牆上，展期結束前一天，筆者仍假借欣賞動機在心理暗暗計數著紅點數量，繞了一圈以後記住了「73」這個數字，但也發現還有更多的紅點被貼在提供翻閱作品的圖架上，以及架上包覆著未裝框作品的透明塑膠套封面，「驚訝」之餘，同時也打消了筆者「統計數量」的念頭。

身兼節目主持人、作家、收藏家等多重身分的蔡康永與他的好友陳冠宇合著「你買這個作什麼？蔡康永和買畫的朋友們」（2010 Smaart智富文化出版）一書中也鼓勵新手收藏家在經驗不足且預算有限的情況下或許可以考慮將準備購買的「一幅」油畫原作轉為選擇收藏「三幅」具知名度的藝術家限量版畫。另一個例子，3月份（2012），筆者到日本參訪，偶然與版畫藝術家中山隆右老師的閒談聊到：日本在1970~80年代，建商推出買新成屋送原作版畫、車商推出買TOYOTA送原作版畫、飯店及旅館的大廳、走廊、客房掛的也都是原作版畫…日本被稱作「版畫大國」名符其實，當然，日本版畫家作品的精緻程度也有目共睹！在文化創意產業發展受到熱烈期待的當下，「版畫藝術」的複數性與流通特質正應該適時扮演「藝術」與「產業」的媒合橋樑；藝術家在作品完成後的限量署名，也等同落實對於作品市場價值的認證，如此相對「較低」價位的「藝術品」當然更應具備有穩定的市場流通條件；與其質疑台灣的版畫市場，不如回頭想想我們是否認真致力於圖像創作及印製上的努力；「價值」與「市場」應當可相輔相成的落實於藝術家原創版畫、名家限量複製版畫或裝飾性版畫小品等可能的面向上。

試想，景氣的好與壞扮演的應是片斷性的波動而不該是整體市場的全貌，更何況乎，台灣的版畫市場並非是沒落而是仍待萌芽成長，因此，創造價等同於是創造市場！「版畫藝術」在民間的推廣，我們其實還有好多事可以做、可以努力！

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原創的無限延伸

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專欄：原創的無限延伸/王振泰老師

這是一個「物質」充斥的時代，速度與資訊不斷跳躍追擊，每一個個體與地球村的多數人可能同時使用與消化一樣的商品，背地裡卻千方百計地追求如何與他人與眾不同！或許藝術工作者的表現媒材不在於「缺乏」，而在於「過多」。也因此，「選擇」就必須是一種眼光和定力的挑戰！

版畫藝術亦然！為什麼呢？版畫藝術是一種必須透過「版」與「印」的過程，追求「表現什麼」的藝術，雖然呈現的是心象表現，但在版印的過程中，卻包含了十分細緻與繁複的技巧，與眼花撩亂的媒材。這不是畫的好不好的問題而已，而是創作者如果不透過「印」，就很難表現心中滿溢的原創與熱情。在版畫藝術之前，旁觀者並不容易理解凸版刻刀刀觸與凹版細點腐蝕之間製作與美感的差異！縱使形諸文字與圖片，也常有隔靴搔癢的感覺。

版畫藝術的創作過程，老實說，並不是外界一句讚美就可以帶過的；相反的，它十分辛苦、寂寞，比較像一種試煉！創作者不斷在版材、紙張、印色、反覆過程中重演某種煎熬與嘗試，等待著靈光乍現的一刻。這也是為什麼版畫的創作，比較沒辦法如其他媒材般易於親近。

但是喜歡就是喜歡！「選擇」版畫創作，就是一個自我挑戰！因為喜歡，所以投入，如此而已。現在在地的版畫藝術工作者，隨著版畫科系與課程的增加，版畫創作的大環境越來越多元進步，充滿原創熱情的心靈更可以爆發出日新月異的版印圖象。這些熱情，就是一直使版畫藝術普及流行的動力。現在我們希望進一步凝聚這個力量，使創作版畫藝術的熱情繼續延伸，透過經驗的溝通與交流，將每一個原創的心靈結合起來，匯聚成更大更廣更深入的藝術力量。
所以「版畫踹共」誕生了！

希望有一個固定而且長期的資訊承載平台，讓所有有熱情的版畫藝術工作者，所有喜愛版畫的學生、老師、普羅大眾，可以輕鬆地知道還有誰半夜在製版，哪裡可以找到適用的工具與材料，哪裡可以尋求問題的解答，哪時有重要的版畫展覽，還有，到哪兒學版畫！通通緊密結合，並且無限延伸！

期待您的幫忙，期待您的支持，因為喜歡，所以投入，如此而已。

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