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話說甚麼是畫報？

<文/宋佳璇> 版畫有複數的特性，因此早期被應用於印刷方面。而印刷術的出現，我們可以追溯至隋唐，雕版印刷風行之時，因為印刷術的出現，使得資訊傳播開始變得比較普及，文字也開始大量流通。雖然說文字開始流通，但是早期文盲的比例還是很高的，因此大家猜猜看文盲要怎麼得知最新資訊呢?第一種答案：比手畫腳(只是文盲，不是聽障唷!)。第二種答案：聽旁人告知最新消息 (所以古代才會有以訛傳訛這句成語)。第三種答案：看畫報 (這是專業人士的答案) 。 今天就是要跟大家來談談甚麼是畫報，根據中國大百科全書對畫報的定義如下：「圖為主，文字為輔。」(註1) ，由此可知畫報中，圖是主題，文字只是輔助閱讀而已。 畫報由來 那畫報是從甚麼時候開始盛行於中國的呢?其實畫報的興起跟清末民初的傳教士有密切的關係唷!怎麼說呢?就讓我們一起看下去……。 話說石版畫大約於十九世紀三十年代初（1830左右）傳入中國 (註2)，傳教士將石版帶入中國，其主因在於石版的方便性：其一，能印刷在不同大小的書籍；其二，傳教士印刷的小冊子，能在短時間印製出來；其三，人手不足時，傳教士本人可自行印刷；其四，石版不受文字限制。但石版剛開始傳入中國時，並不興盛。原因有兩點：其一，滿清政府對於傳教士的管制嚴格，因此傳教士只能秘密進行傳教；其二，當時的石版原料都是由西方進口，但是當時滿清政府對於通商一事把關嚴苛(註3) 。直到1840年6月，中國與英國之間漸次升級的貿易和外交衝突，最後爆發了第一次鴉片戰爭，在滿清政府戰敗後簽訂南京條約，因此開放了五口通商 (註4)，而石版印刷熱潮就此席捲中國的印刷業。 第一本開始關注中國時事的石版畫報 早期的畫報都是傳教士用於傳教用途為主，直到《點石齋畫報》的出現，畫報內容才開始變更為關注中國時事。在當時清末民初時期，內憂外患，終於讓中國人開始正視自身國家的問題，因此藉由畫報的形式，讓當時的社會大眾了解中國以及西方等國家的各項最新資訊。 《點石齋畫報》創刊於1884年5月8日，由吳友如、美查、沈拱之等三位的經營。以十日出刊一次，一月初刊分上、中、下旬，每次刊八頁九圖，吳友如主編。現見528冊，歷時13年，於1896年底停刊 。 點石齋畫報內容豐富多樣，涉及面十分廣泛。畫報中主要對熱點時事、最新戰況、晚清朝政、中外關係、西學東漸下傳入晚清的科技新知、平民百姓的奇聞異事、市井百態、名勝古蹟，風土人情等等做了詳盡的描繪，展現了晚清時期各個階級的生活狀態和整個大環境下的思想文化的轉變。其中內容可分為以下四項： 時事 《點石齋畫報》把重大的戰爭近況，軍事協議，外交租借用圖畫形式傳播給晚清百姓，為百姓提供了了解最前線戰事的渠道和對外溝通的窗口，是當時民眾了解世界關係和中國戰事近況的必看之物。包括中日甲午海戰的情況，法人攻奪越南北寧的戰事情況等與民眾息息相關的內容 (註6)。 新知 在《點石齋畫報》上關於西方新知識的介紹占了很大篇幅。這既體現了畫報編者的文化理想，也是為了適應上海民眾的欣賞口味。在當時中國的租借地裡，傳統士大夫熱衷的「夷夏之辨」與「義利之辨」開始不佔主導地位，而是講求實際以及強烈的好奇心，使得一般民眾「趨新騖奇」，幾乎毫無心理障礙地接受西方物質文明。畫報上的內容讓晚清人眼花繚亂，呈現廣闊的「西學東漸」場景。而中國近代最大規模的啟蒙運動於這類大眾傳播媒介中展開 (註7)。 奇聞 《點石齋畫報》報導了很多上海各種奇聞異事、市井百態。有如現今的新聞八卦，迎合了晚清人的市民心裡和低級的窺探心裡，符合現代商業新聞的訴求。主要包括妓院百態、盜賊偷搶、以及鄰里趣聞等 (註8)。 這篇報導就如現代的社會新聞事件，內容敘述著一位員外在家裡把玩著一把洋槍，沒想到不小心擦槍走火，子彈就不偏不倚的打到自己，結果就此結束自己的身命。 果報 是關於因果報應的事件，在「申報館主」推介畫報的文字中曾有所披露：「書畫，韻事也;果報，天理也;勸懲，人力也。本館印行畫報，非徒以筆墨供人玩好，蓋寓果報於書畫，借書畫為勸懲。」又稱，《點石齋畫報》所登事件，「信而有徵，其文淺而易曉，故士大夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談。」(註9) 主編吳友如 《點石齋畫報》其風格以吳友如所繪製為主。吳友如是清末畫家，自幼喜歡繪畫，勤奮好學。擅長畫人物肖像，而他所繪製的仕女形象較消瘦柔弱(圖七)，最重要的是其繪畫風格也融合了西方的透視法，像是建築物等(圖八)。《點石齋畫報》以石版印製，所以可以呈現出繪畫線條的粗細變化感，風格以黑白分明、畫風工整的圖文並茂呈現。 《點石齋畫報》是由許多畫家一同繪畫而成，只不過吳有如的畫風最為有名。例子：馬子明(圖九)的畫風就與吳友如的畫風就有明顯的不同。 結語 由於西方傳教士到中國傳教的因素，觸使中國人開始接觸西方文化，這對中國來說是一大啟發。在清末民初的這大時代裡，因為滿清政權的衰敗，以及中國人固步自封，造成排外現象，不過隨著清朝越來越腐敗，以及外國人不斷的入侵，中國人也開始有了覺醒的意識。畫報的興起就是中國人自我意識提高的一項要點，《點石齋畫報》就是一個最好的例子，主編吳友如透過畫報的形式，向民眾傳達了當時中國的經濟文化，又或是西方文化等重要資訊，讓中國人民開始正視自身國家問題，以及東西文化的差異。《點石齋畫報》開啟了畫報風潮，並深深地影響當時候的資訊媒體，尤其是之後的《良友》。如果想知道《良友》就下回見囉!掰掰~ 全文完   註解 [1] 《中國大百科全書(40冊)‧新聞出版》〈北京‧中國大百科全書〉。 [2] 張樹棟，《中華印刷通史》(北京:印刷工業出版社，1999)，頁444。 [3] 《石印與珂羅版在中國的傳入與發展》http://www.cnhi.org/b/viewthread.php?tid=447479 [4] 《南京條約》http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%97%E4%BA%AC%E6%9D%A1%E7%BA%A6 [5] 《點石齋畫報》(維基百科) https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%82%B9%E7%9F%B3%E6%96%8B%E7%94%BB%E6%8A%A5 [6] 陳平原，《圖像晚清》(天津:百花文藝出版社，2006)，頁166-167。 [7] 同前註，頁166-167。 [8] 同前註，頁166-167。 […]

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水印木刻凹凸版的製版與印刷(下篇)

<文/郭榮華> 第三節 水印凹版的印刷步驟   1.上墨：用水彩筆沾色墨平均散列在版面，還得適度控制墨量；墨太少不容易刷開，墨太多，版面邊緣容易積墨髒版，不利擦邊。   2.刷色：毛刷以繞圈的手法，先刷勻中間大部分的面積，再小心而平均地往四邊刷勻，儘量不使餘墨弄髒側邊。 3.刮色：刮刀的橡膠條硬度、刮刀和版面的角度、力道和行進的速度，都影響著刮色的品質，因此，拿定合宜的角度，保持輕鬆而沉著的力道，才能一刮而就。若版面太大，可左右各刮一次，只要使力得當，並不會影響整體效果。 4.擦邊：金屬凹版先銼邊再磨亮，使方便擦邊。水印凹版的版木於製版時，側邊和四周邊緣仍可塗透明漆，刮印時較不容易沾染色墨，既容易擦邊，又不致印出很強的邊痕，色墨也沒有外滲的困擾。 5.對位：水印凹版必須使用版外對位，取紙對位前先洗淨、擦乾雙手。對位後再移到壓印機壓印，才能保持作品的潔淨。 6.印刷：將版木和印刷紙小心地移往機器，蓋上一層羊毛氈，壓印速度可比印金屬凹版時快些，但仍得平穩移動  7.壓印完成。   第四節 質地 於水印凹版的肌理試版中，運用不同工具（美工刀、錐子、雕刻刀、釘子、搖點刀、鋼刷）製造各種點和線條，呈現其各自的獨特面貌；另有各種實物肌理（蕾絲、膠帶、布紋、葉脈紋理）；Gesso、噴漆和透明漆的塗繪、甩點滴流也有特出表現；種種媒材質地，都能成為創作的可用肌理；製版時，若能善用，必然妙用無窮。其實，凡是能在版上製造凹凸效果的，都可轉化成為創作表現上的最佳伙伴；多嘗試總有新發現，也將牽動創作時的多感神經。 水印木刻凹版技法的表現範圍寬廣，是很有能力的方法。其最深色是直刻線條，中間色是版木紋理，而版面經透明漆塗繪遮蓋之處則是最淺色；三個階調各因其深淺、軟硬和遮蓋程度不同，另有肌理和明度上的細膩變化；一版之中深藏豐富調子，其表現質量如璞玉渾金，尚待再推敲深掘。 若運用於創作，酌加略比中間色上深下淺和最深色凸版，作為大面積色面和局部點綴，即能疊印出更豐穩實的階調。水印木刻凹凸版的單色調多層次作品，如同細點蝕刻凹版的漸層色階，是以明度階調（黑、深灰、中灰、淺灰、白）思考創作節奏，於穩定之中尋求變化；若將黑白換作多彩，仍可通行無礙，以黃、紅、藍、黑四版套印，可交疊出接近橙、綠、紫、茶、暗紅、墨綠等色，再經層次豐富的水印凹版塗敷其上，更是精彩可期。 筆者的作品中，多數運用水印木刻凹凸版技法；凹版所使用色彩有土黃、中灰和深藍色；為要考量作品的整體質感，用色也各有斟酌；如土黃色的木紋肌理有如金黃色般高雅透明，中灰色能抓住中間色調的細膩質感，在深藍色之下的色彩變得低沈，容易營造沈鬱的神祕基調；這些是目前所用的凹版色彩，若是倒反印刷順序，先印深色再印淺色，則凹版的用色勢必另有一番考量，其可為己用的色彩空間，仍待細細品味和驗證。 第五節 小結 清晰的木紋既是水印凹版的特色之一，版木的首選當然是擁有「明顯多變的紋理」，但是仍須考量作品的橫、直形式和橫紋、直紋的對應關係。木版的紋理有急躁強烈和平緩抒情的分別，面目多而龐雜，是否能為作品加分？就靠版材的選取和運用。 水印凹版所用的色墨，若是壓克力顏料或網版用水性顏料，都有快乾的特性，雖然酌加緩乾劑可延緩乾燥速度，卻仍有封版的可能；水印凹版的印刷過程中，當版面上的色墨刮除後，印刷者得經過擦邊、洗手擦手、取紙對位、再將板木移至壓印機，壓印後若加上作品的裱貼、刮除刮刀上的餘墨和擦拭刮刀等諸多程序，版面在空氣中停留的時間，只要是未再次上墨前都可能因乾燥而封版；當你發現原先留白效果變得霧狀，清晰的紋理遲鈍不再犀利，或版面於刮除色墨後，不再清亮，都已是封版現象，務必立即沖水洗淨版面，再行上墨印刷。封版等於廢版，已後悔莫及。 總結水印木刻凹版技法，具備多項特點： 1、 採用三夾板或五夾板作為創作版材，相對於金屬凹版而言，具有價格便 宜、版面增大、裁切方便、製版便利的優點。版材的自然紋理，成了作品的必要質地，善用版材趣味，易得佳作。 2、製版時不必像金屬凹版得使用酸液或鹽化第二鐵來腐蝕版面，才能製造肌理、蝕刻線條和細點的效果，能減少公害；不再使用造成公害的酸液，就可製版完成。凸版陽刻與陰刻的線質不同，而水印凹版的線質有金屬凹版線條的堅實特點，還保留刀刻的味道；凡是能在版面上刮、劃、刻出的線條，都能忠實呈現，擁有十分寬廣的線條表現力。 3、甩點和滴流的自動性技法，也拓展創作上的諸多可能性。併用水印木刻凸版的方法，能結合凸版的特點和凹版的長處，更彰顯水印木刻的厚度，不失為特有的版畫語言。 4、用Gesso或披土等塗底材料，既能製造凹凸效果的肌理，還可趁其平塗後將乾未乾時，壓印蕾絲、布紋和樹葉等實物紋理，於材質的探索與應用上，可能跨越手繪筆塗之不足。

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水印木刻凹凸版的製版與印刷(上篇)

<文/郭榮華> 水印木刻凹凸版的製版與印刷，不但保有直接藝術的繪畫性，還結合製版疊印各樣材質肌理和色彩，使作品同時具備創作者的揮灑痕迹，和製版後再經轉印的版趣刀味；筆者所曾涉獵的創作形式─書法、陶藝、油畫的領會和感動，仍能匯集於當下的創作中；不因版畫反忽略所含融的軌迹。 版畫的完成，需仰賴技法的支撐；其可能的表現形式中，說明了藝術性與技法之不可偏廢，對技法的高度自覺，才能「技道兩進」（註1）。材質、色彩、質地的水乳交融和相映成趣，本是創作歷程所喜聞樂見，且以作品「淨」、「白奸」的完成為例： 先試做小品（10×30cm），再放大尺幅（30×90cm）完成創作。先預想較大作品的可能狀態，是較為嚴謹的作法。能細數不同版材質地、尺幅大小的視覺感受，和畫面力量的提按、折衝。以水印木刻凹凸版的技法，模仿金屬細點蝕刻凹版的質地。淺灰、中灰和黑色凸版結合深灰水印凹版的疊印作品，鋪陳重黑用白的氣韻，於豐富變化中猶有穩實階調，拓展技法在表現上的可能性；運用技法的準確效度，具現個人特色，也使作品的表現性達到某個高度。 水印凹版是傳統木刻版畫在印刷技法上的一大突破，也是版畫技法的併用典範；用木刻凸版的版材，借鏡金屬凹版的製版原理和印刷方式，並且善用孔版的刮印工具，使傳統的技法更具包容性和表現力。此一技法的開發空間，潛藏令人期待的豐厚能量。 創作上，除了借助水印凹版的表現厚度，還充份受惠於「墨泥」方獨特色澤。它不是市售的墨汁，也非現磨即用的墨，更不是宿墨、焦宿或合成墨，而是日本浮世繪刷師們積累經驗所研製，將墨錠久浸封存而成，其濃稠如泥，又有一股特殊的墨味，因而命名「墨泥」。刷印時所呈現出的色澤，濃處烏沈如黑絨厚實，淡處如淺灰清雅透明，不同於其他顏料的黑與灰，特別耐人尋味，是水印木刻的專用墨，無可替代。 「墨泥」的製作，先將墨條敲成小塊，依重量比「墨錠：水= 3 : 5.5」浸泡於清水中（註2），封存三個月以上方可取用；封存的前兩週，約每五天倒出含膠水（註3），再放進等量清水，重複二～三次。取用時，先用磨缽將其研磨細勻，過濾後再用。但是，中國北京榮寶齋、上海朶雲軒的木版水印作坊，以複製中國水墨畫作品為主，用墨仍是現磨即用；為要使其印在生宣上達到暈染效果，有如現場揮毫作畫一般。 第一節 水印凹版的製版 一、 製版前的準備事項 1、 工具和材料－－製版用合板、砂紙、透明漆、香蕉水、噴漆、水彩筆和毛筆、雕刻刀和錐子、複寫紙、6H鉛筆、對位板、羊毛氈、Gesso塗底劑、描圖紙。 2、版面研磨－－用180~240號水砂紙研磨版面，務必將版面上的木絮磨掉，版面光滑平整才能完全展現木紋的層次變化。研磨和用濕布擦拭版面的過程得重複二至三次，因版面上的水氣蒸發的乾燥過程，部份未被磨去的木絮又會隨著豎起來，因此，多次的研磨，才能更有效的磨平版面。木板的正反兩面都得用濕布平均擦拭，而且要立著乾燥；單面濕潤或只有一面接觸空氣的乾燥方式，都容易使版面彎翹，造成製版和印刷時的困擾。 3、透明漆的調和－－太濃則滯澀，筆刷不開，太稀則容易暈染擴散，無法準確塗在必要的位置；可以酌加溶劑（香蕉水）調節，觀察其流動狀態，或先在廢版上試畫，等調和出適宜的濃度，再畫正式的版面；不滯澀，不暈染，才是最佳狀態。 二、 製版 1、 轉寫圖稿－－將圖稿藉著複寫紙描繪或用影印稿轉寫到版面。 2、 製版順序－－先以其他工具處理版面上的肌理效果，再用透明漆塗繪必須「留白」的地方，最後用雕刻刀、錐子、釘子等工具處理線條和點的肌理。 3、 試印後，版面效果仍可作部份調整；另作肌理或刮劃使增加效果，或用砂紙磨去過多的遮蓋；未正式印刷前，仍有許多修正的空間。 三、肌理、點、線條和留白的試版和範例 未經處理的版面，因其木紋的軟硬不同，吸附色彩的能力各異，因而可印出紋理清晰的中灰色調子。透明漆和噴漆都能有效遮蓋紋理，得到「留白」的效果。Gesso塗底劑能表現肌理，若平塗後趁著將乾未乾時，壓印蕾絲、布紋和樹葉等實物，可忠實再現其紋理效果。 第二節 印刷前的準備事項 一、 工具、材料 1、 刮刀－－網版用刮刀的橡膠條，硬度約在65至75度之間，刮刀的硬度關係著刮除色墨的能力，當然也左右印刷效果。較硬的刮刀，可將版面色墨刮得乾淨，軟刮刀則保留較豐富的調子。 2、 小刮板－－木工用橡膠小刮板，通常被用來刮披土，填補牆面和木板孔洞，寬約十一公分，可將沾黏在刮刀上的顏料刮入刮槽，方便回收使用。  刮刀  刮槽和小刮板 3、 刮槽－－原是網版用來刮感光乳劑的不鏽鋼刮槽，寬約19公分，可承接由小刮版所刮下來的顏料。 4、 壓克力板－－寬約12公分，厚度要與版木相同，其長度依實際需求而定。條狀的壓克力板要固定在工作台邊緣，既可擋住版木不使滑動，還可留住版面上所刮除的色墨。若無法取得壓克力板，可裁切條狀版木使用。 5、 膠帶和抹布－－膠帶或雙面膠帶，用來固定壓克力板。水印凹版的印刷容易弄髒工作檯，還需隨時擦拭刮刀和雙手，務必準備抹布或毛巾備用。 6、 毛刷－－若是馬毛刷，可將刷毛剪成1公分長，較不易囤積色墨，增加刷色效率，也較節省色墨。硬質的豬毛刷也適用，價格較便宜。 二、顏料的調和 1、基本顏料包括不透明水彩、色粉（如日本櫻花牌或HOLBIN色粉）、壓克力顏料和網版用水性顏料。 2、 壓克力緩乾劑－－用量約10﹪，調和後可延緩色墨的乾燥時間，不致很快乾燥而封版，影響印刷品質，它可使顏料的性質更為濃稠堅實，壓印時較不容易暈染擴散，可以得到較穩定的印刷效果。 3、 合宜的濃度－－將水彩顏料加少許水，調和均勻成濃稠狀態，就像濃米漿一樣，印刷時則容易被刮刀刮除，顯現出版面紋理和製版時的各種肌理效果。另外，網版用水性顏料和色粉各半，再加壓克力緩乾劑10﹪，也是不錯的調配比例。顏料的調和比例，影響顯色的透明感和飽和度，若色粉或水彩顏料成分較高，則呈色透明清雅，若網版的水性顏料用得多，其覆蓋性較強，則呈色飽和堅實。因此，顏料的比例如何，要依創作者的選擇和作品的需求而定，當然也和製版的狀態有關，得多方嘗試，才抓得住屬於自己的最佳比例和濃度。 三、 壓印機的壓力調整－－能夠印出所要調子的最小壓力便是最好的壓力，水印凹版的壓力比金屬凹版的壓力略小。 四、 […]

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談葛尹風版畫

<文/胡馨月> 以台灣人的視角在看葛尹風的作品時，感覺相當特殊，因為如今全球化的世代下，非常多的藝術作品受到全球化的影響而偏向歐美風格的現象。常常在看藝術家作品時，不容易直接判斷出藝術家的文化背景，尤其在藝術博覽會上，這種狀況特別明顯，舉例來說，有一件風格偏向抽象、普普或極簡風的作品，你可能會以為是歐美藝術家的，結果其實是馬來西亞藝術家的作品。而葛尹風則反其道而行，身為一位居住在台灣的法國人，做了非常多關於台灣文化的題材，對於他來說，這樣非歐美主流的異文化反而更能吸引他。 先來談談葛尹風的版畫作品，可以看出他的版畫技法並不花俏，視覺上運用大面積的黑色使白色的線條跳躍出來，使得在留白與簡化的人物造型中，帶有一種樸拙的趣味，並且同時運用凹版肌理表現出黑與白之間的細緻深淺變化，勾勒出一個個奇幻又富有文學色彩的故事。在他的作品中，須搭配文字敘述觀看，而不同系列中，每個畫面中都有一些小人物，而這些小人物可以是虛構、幻想的，但也可以是實際存在生活中你我身邊的人物。 《神的怪手》是針對台北的都市更新計畫做一系列的鋅版畫，敘說的是台北這座城市的憂傷。不論是台北人，或是旅居在台北的過路客，都能感受到，這以都市進步為名的都更，要捨去多少的過往。或許是必要之惡吧，而這些過往，是城市的腫瘤嗎？又或是歷史遺留下來的傷口，而在這還未痊癒的傷口上，又被怪手掀起這隱隱作癢的痂？ 他以怪手為創作主體，象徵摧毀又預示著新生的到來。在這套版畫中，層次變得更細緻，讓怪手在晦暗的黑色背景中，以白色表現出它的光芒，以怪手作為視覺上的隱喻。怪手，這在台灣工地隨處可見的建造工具為載體，在他的細點腐蝕技法下，揭露著台灣的現代的困境與無奈，像是華光社區的拆遷、樂生療養院的爭議景象，又或者是台北市地底下的老鼠與鯉魚的隱喻，在這場都市更新的權力遊戲中，各自擔憂他們的生存空間。或許在這場都市更新後，生長在台灣的我們，還不清楚被摧毀掉的是什麼，喪失了什麼，又獲得了什麼，但由一位外國人的鋅版畫中，讓我們看到他的所見所聞，再由他的筆下，寫出一個又一個故事。 而他對於社會議題的關懷，不限於台灣的題材，也不只限於眼前所見的現實，在《雷文斯布魯克集中營−追憶與紀念》系列作品中，他實際參訪二次大戰的集中營並且訪問曾被羈押在集中營的見證者，讓他創作出一系列關於位於柏林北邊的雷文斯布魯克集中營的創作。不同於前面提及的系列版畫，這套版畫是基於實際被羈押在集中營的訪問而成，所以在畫面表現上面更有敘事感。在黑色的背景中，他用著簡潔的黑灰線條在白色中勾勒出一群群無臉的女囚犯，同樣在人物中許多也是不直接刻畫身體，而藉由衣物之間的留黑擺置，呈現出物件與物件本身應所連結的空白想像，使人產生出具體感，像是裙子跟鞋子之間的空白，就會聯想到沒有畫出的腳，儘管沒有描繪出身體，也能讓觀者有具體的感受。 在他的版畫中，描繪著一群群被高壓者抽動的棍棒與凶狠的狼狗威脅的囚犯，與日日夜夜無法休息，痛苦勞動的日子，勞動、勞動再勞動，搭配上文字的敘述與見證者的話語，讓觀者彷彿重置在集中營，這樣觀者體驗回扣到創作這套版畫的原意，讓現在的集中營紀念館不再只是一個讓造訪者看不出當時的恐怖與殘忍抽象的乾淨空間，而是還原當時的情景，讓人們看見歷史的原貌。 回到他的現實生活中，住在他家附近的鄰居，也成為他的創作題材之一。 《七個台灣家庭的遊戲之戴家庭》，創作模型由法國兒童扮家家酒的遊戲“七個家庭”改編而成的。在畫面中，這間家庭不論是門口或是門內都掛滿了衣服，不論是洗好的或是待洗滌的，看得出這姓戴的一家人是以台灣傳統洗衣店為業，他深入這個家庭，描繪並寫下這個家庭故事。不同於先前的鋅版畫作品，只有這幅為各凸版畫接連而成，並與另一位法籍攝影家余白共同創作，使創作媒材不再單單只有版畫，並在各個刻劃的人物旁，有著各自的攝影照片作為實際存在的真實人物的對照，搭配上他對於戴家每個人的真實故事的描述，從這實際存在的家庭裏，看出在台灣不同年齡層中對於現況，每個人的擔憂、無奈與渴望。 其實這樣台灣日常生活景象，我們每一天都經過，而從未鼓起勇氣去親自了解或探訪過，反而是藉由一雙外來者的眼睛，捕捉著我們的影像，在他版畫中黑與白對話的創作世界裡，主角可以是想像的、虛構的，但也可以是你或是我，這樣尋常的一般人。而作為曾是他的學生而言，在旁觀察，他確實是一位生活的藝術家，他的創作不僅僅限於在他的版畫世界裡，他也創作關於台灣生活的上百張速寫插畫，簡單粗獷，體現出他對於台灣的喜愛。 而除了集中營系列，大部份的作品由台灣的火盒子版畫工作坊協助完成。其實版畫這一個特殊的創作媒材，不像其他藝術種類，像油畫，能由藝術家獨立完成，版畫家需要的不只是創作的基本內涵，也需要技術上的實踐，而這往往也是藝術家的另一個關卡，而這些作品不單單只是藝術家個人的創作發想與構圖，而技師的從旁協助讓藝術家達到他想達到的效果，在經由某種程度上的共同創作與討論的藝術，這也是版畫的可貴之處。

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